"Close-Up" by Abbas Kia Rostami

نقد نئوفورمالیستی "کلوز آپ" ساخته عباس کیارستمی

چکیده

در مقاله پیش رو قصد بر بررسی روایت و سبک فیلم کلوز آپ، دهمین فیلم بلند عباس کیارستمی به منظور تحلیل نقش این فیلم در کارنامه‌ی فیلمسازی این کارگردان در استفاده از شگرد فاصله گذاری برشت در سینمای واقعگرا می‌باشد. در کنار اصغر فرهادی، عباس کیارستمی شناخته شده ترین چهره‌ی سینمای ایران در سطح جهانی است که این شهرت بدلیل سبک منحصر بفرد او در خلق دنیای شاعرانه و واقع‌گرایی اجتماعی جاری در فیلم‌هایش است. بازی نابازیگران، طراحی صحنه، قابهایی از طبیعت ایران و بافت دهکده ها و روایتهای ساده و مینیمال فیلمهای کیارستمی از ویژگی های بخصوص آثار او شمرده می‌شود که منتقدان جهانی را به تحسین واداشته و او را تبدیل به یکی از مهمترین فیلمسازان معاصر جهان کرده است. با این‌حال یکی از شگردهای اصلی و مکرر او در تمامی آثارش فاصله گذاری برشت و آگاه ساختن مخاطب به غیرواقعی بودن فیلم و تجربه‌ی حسی حاصل از آن، کمتر مورد توجه و بررسی قرار گرفته است. با توجه به اینکه ارزش این شگرد در استفاده‌ی آن در سبک واقع‌گرایی اجتماعی فیلمهای او نمود میابد، در مقاله حاضر به بررسی آن در فیلم کلوز آپ می‌پردازیم.

کلیدواژگان

عباس کیارستمی/ کلوز آپ / واقع‌گرایی / فاصله گذاری / برشت

کلوز آپ

کارگردان: عباس کیارستمی/ تهیه‌کننده: علیرضا زرین/ نویسنده: عباس کیارستمی/ بازیگران: حسین سبزیان، حسن فرازمند، هوشنگ شماعی، ابوالفضل آهن خواه، مهرداد آهن خواه، محسن مخملباف، عباس کیارستمی/ فیلم‌برداری: علیرضا زرین‌دست/ تدوین: عباس کیارستمی

خلاصه داستان:
حسین سبزیان در آشنایی با خانواده‌ی آهن‌خواه خود را به جای محسن مخملباف جا زده و چند روزی را در این نقش با آنها می‌گذراند. پدر خانواده پس از شک کردن به حقیقت امر، خبرنگاری به نام حسن فرازمند را مطلع کرده، حسین سبزیان را دستگیر می‌کنند و داستان او در روزنامه‌ی سروش چاپ می‌شود. عباس کیارستمی قصد دارد از این اتفاق و محاکمه‌ی حول آن فیلمی تهیه کند. در پایان پس از آزادی حسین سبزیان از زندان او به همراهی محسن مخملباف به دیدار خانواده‌ی آهن‌خواه می‌روند.

مقدمه

از افتخارات فیلم کلوز آپ می‌توان به موارد زیر اشاره کرد:

برنده جایزه ویژه منتقدان از جشنواره بین‌المللی فیلم مونترال ۱۹۹۰
کاندید جایزه بهترین فیلمنامه و کارگردانی و برنده جایزه ویژه هیئت داوران جشنواره فیلم فجر ۱۳۶۸
برنده جایزه آر نقره‌ای جشنواره فیلم ریمینی ۱۹۹۱
برنده جایزه ویژه بهترین فیلم و کارگردانی جشنواره فیلم دان کراکیور ۱۹۹۱
برنده دیپلم افتخار و جایزه فیبرشی جشنواره بین‌المللی فیلم استانبول ۱۹۹۲

علاوه بر این، در آخرین نظرسنجی مجله‌ی سایت اند ساوند از دید منتقدان، فیلم کلوز آپ در رده چهل و دوم بهترین فیلم تاریخ سینما جای گرفت. این افتخارات در کنار سخن بزرگانی همچون کوروساوا، اسکورسیزی، گدار و دیگران که کیارستمی و فیلمهایش را از منابع الهام خود برشمرده‌اند، نشان از فهم جهان شمول کیارستمی در خلق سبک منحصر به فردش در واقع گرایی شاعرانه و اجتماعی است. بخصوص کلوز آپ با تمام شاعرانگی اش، در دل شهر، در ساختمانهای قضایی و ژاندارمری ساخته شده و به موضوعی بس تاریک در بطن جامعه‌ی ایرانی، یعنی از خودبیگانگی، پرداخته است. با این حال در شیوه‌ی استفاده‌اش از تلفیق سبک مستند و درام روایی، داستان‌گویی را نه در تحمیل عواطف و رویدادها به مخاطب که در همراه سازی او و ایجاد حسی از شراکت در فرایند تولید فیلم در کنار واقعی بودن تمامی عناصر مقابل دوربین می‌جوید.

در سالهای ابتدایی موج نوی فرانسه، فیلمها با شکستن قوانین و ارائه‌ی سبکهای روایی جدید، سعی در درگیر کردن مخطب به شیوه‌ای جدید داشتند. رویکردی متاثر از فاصله گذاری برشت. برشت معتقد بود، به جای حس کردن، تماشاگر را باید به تفکر واداشت. تئاتر باید به عنوان یک تجربه و یک برخورد مورد استفاده قرار گیرد تا تماشاگر بخشی از آن شود و از انفعال به درآید و به یک منتقد بدل گردد. رویکرد سرگرمی سازی سینما، تماشاگر را تنها به حس کردن و درگیری حسی با فیلم سوق می‌داد – و می‌دهد. در حالی که گدار، تروفو، آلن رنه و دیگر موج نویی ها با شسکتن خط فرضی، روایتهای پیچ در پیچ، بازی با زمان و میزانسن و ... قصد داشتند این پل حسی را فرو بریزند و مخاطب را از طریق دیگری درگیر کنند.  به طور مثال، در فیلم یک زن یک زن است ساخته گدار، آلفرد با بازی ژان پاول بلمندو از قصدش برای تماشای از نفس افتاده از تلویزیون سخن می‌گوید، در حالی که خود او نقش اول این فیلم بوده است. و یا در پیرو احمقه که شخصیتها به ناگاه به سمت دوربین برگشته و اذعان می‌کنند، می‌خواهند به تماشاگران نگاه بیاندازند. چنین شگردهای مشابه و بعضا ناملموس تر، اولین تلاشهای سینماگران بر استفاده از فاصله گذاری برشت در درگیر ساختن مخاطب بوده است.

در این میان سینمای کیارستمی پی در پی در حال شکست این پل حسی میان مخاطب و روایت فیلم‌هایش بوده است. حال با شیوه‌هایی رادیکال‌تر همچون سکناس پایانی طعم گیلاس که صریحا از پشت صحنه فیلمبرداری می‌شود و یا ابتدای زیر درختان زیتون و سخنان محمد کشاورز – و حتی کلیت فیلم که روایت فیلمبرداری فیلم قبلی کیارستمی یعنی زندگی و دیگر هیچ است – تا دوربین مستندگون او در به تصویر کشیدن زندگی شخصیتهایی معمولی حول اتفاقات عادی زندگی.

اما کلوز آپ در داستان، روایت و سبک، فیلمی منحصر بفرد در بکارگیری فاصله گذاری برشت است. زمانی که مرزی بین مستند و داستان در فیلم وجود ندارد و تمام روایت، مربوط به دنیای فیلم، فیلمسازی، کارگردانها و نقش این هنر در قشر از خود بیگانه‌ی جامعه است، دوربین نمای بسته‌ی کیارستمی مخاطب را جوری درگیر "داستان" می‌کند که به جای غرولند در خصوص اخلاق و جامعه شناسی خودش و ذکر مکرر و بیمارگونه و توهین آلود فلاکت خود و سرکوفت خصیصه های ایرانی، اعم از ظاهرسازی و دروغگویی و خودنمایی و بی‌مسوولیتی، به مشاهده‌گری پرسشگر و با تامل بدل شود و به خود مجال تفکر بدهد.

روایت

روایت خطی در کلوز آپ بدون پیچیدگی و فراز و فرود پیش می‌رود و در آن هیچ جایی برای تعلیق، غافل‌گیری یا حل معما نیست. از همان ابتدا با آگاهی از واقعی بودن داستان، روایت تنها به بسط و گسترش وقایع می‌پردازد تا ذره ای از حقیقت پنهان نماند. روایت در فیلم به دو صورت جلو می‌رود. اول و بخش غالب، تصاویری مستندگون از مصاحبه‌ی کارگردان با شاکیان، قاضی، خود سبزیان و فیلمبرداری از جلسه دادگاه بوده و دوم سکانسهایی از وقایعی که در گذشته اتفاق افتاده اند و دوباره با همان شخصیتها به عنوان بازیگر، بازسازی شده‌اند. همانطور که در تیتراژ می‌بینیم، فیلمنامه نوشته‌ی عباس کیارستمی بر اساس یک داستان واقعی است و همین در عین مستند بودن وقایع و شخصیتها بر حقیقت فیلم بودن کلوز آپ صحه می‌گذارد. در ادامه با بخش بندی سکانسها به بررسی روایت در فیلم می‌پردازیم:

1.     دستگیری سبزیان
الف) خیابان ژاندارمری، سوار شدن مامورها و فرازمند در تاکسی
ب) مسیر رسیدن به خانه خانواده آهن‌خواه
پ) انتظار در درب منزل خانواده آهن‌خواه و دستگیری سبزیان

2.     تیتراژ

3.     مصاحبه با رئیس ژاندارمری

4.     مصاحبه با خانواده آهن‌خواه

5.     مصاحبه با حسین سبزیان

6.     صحبت با قاضی برای صدور مجوز فیلمبرداری از جلسه دادگاه

7.     جلسه دادگاه
الف) شروع جلسه و صحبت شاکیان
ب) شروع دفاع حمید سبزیان و صحبت از انگیزه ها و رویدادها
پ) صحبتهای پایانی سبزیان، مادرش و قاضی و پس گرفتن شکایت توسط شاکیان

8.     (میان 7.الف و 7.ب) فلش بک از اولین دیدار حسین سبزیان و خانم آهن‌خواه در مینی بوس

9.     (میان 7.ب و 7.پ) فلش بک از آخرین دیدار حسین سبزیان با خانواده آهن‌خواه و دستگیری او

10. آزاد شدن سبزیان
الف) ملاقات محسن مخملباف با حسین سبزیان هنگام خروجش از زندان
ب) مسیر رسیدن به خانه خانواده آهن‌خواه
پ) دم درب منزل و عذرخواهی حسین سبزیان

از آنجا که شروع پروسه ساخت این فیلم با مطالعه‌ی مقاله‌ی حسن فرازمند بوده است، فیلم نیز با او شروع می‌شود. پیش از ورود کیارستمی و تیتراژ ما با داستان هیجان و امید خبرنگاری مواجهیم که قصد دارد داستانی در سبک و سیاق اوریانا فالاچی بنویسد. هیجانی که در صحبتهایش با راننده و تلاشش در یافتن ضبط صوت، آیینه‌ی شدت علاقه‌ی خود کیارستمی در ساخت این فیلم است.

تیتراژ در روایت، که نقطه صفر ورود کیارستمی به داستان حسین سبزیان است، بر روی تصاویر چاپ روزنامه - به خصوص مقاله‌ی حسن فرامزندی – شکل می‌گیرد که هم نشان از قدم بعدی روایت از لحاظ زمانی است و هم شروع فیلم را با چاپ مقاله، به شیوه‌ی گرافیکی پیوند می‌زند.

با ورود کیارستمی به داستان حسین سبزیان، جزئیات داستان در روایتی مستند با جمع آوری حقایق از زبان شاهدین، ارائه می‌شود. کیارستمی در گزینش مصاحبه ‌شوندگان علاوه بر رعایت پرهیز از اضافه ‌گویی – عدم مصاحبه با حسن فرازمندی، خانواده سبزیان و ... - سعی در به تصویر کشیدن فضا و تاثیر افراد و دیدشان بر روایت حسین سبزیان دارد. او با انتخاب ژاندارمری، اعضای محدودی از خانواده آهن‌خواه، ملاقات کوتاهی با حسین سبزیان و صحبتهای نالازم با قاضی (اجازه از دادگستری صادر می‌شود) اطلاعات، احساسات و دید کلی هر یک را روشن می‌کند، تا علاوه بر صحبتها در دادگاه، مخاطب با اطلاعت بیشتری به قضاوت بپردازد. صحبتهای پسر خانواده آهن‌خواه از معضلات بیکاری، گواه انگیزه‌های صحبتهای دادگاهش هستند، اولین برخورد سبزیان با کیارستمی، مقدمه‌ای در به تصویر کشیدن از خودبیگانگی اوست و جذاب نبودن این پرونده برای قاضی، نشان از تفاوت دید این قشر با هنرمندان سینمایی و بخصوص ناآگاهی‌اش از چنین معضلی در سطح جامعه است.

اکثر زمان فیلم و مهمترین سخنان حسین سبزیان مربوط به صحنه دادگاه است. سوالات کیارستمی و قاضی در کنار سخنان شاکیان و شاهدان پرونده، نه تنها در بسط روایت نقش مضاعف دارند، که گویی با توجه به سخنان حسین سبزیان، نقش اساسی در مانیفست اجتماعی او در رویارویی با هنر مردمی سینما، در شرایط بد اقتصادی و فرهنگی، ایفا می‌کنند. شرایطی که منجر به از خود بیگانگی قشری می‌شود که نمودش در "کلاه برداری" حسین سبزیان، توسط جامعه و اخلاق محکوم می‌شود، در "جاه طلبی" خانواده آهن‌خواه و حسن فرازمندی، به عنوان هوش و درایت تشویق می‌شود، در "بی تفاوتی" قاضی، رویکرد دستگاه غالب نمایان می‌شود و در کلیت امر، توسط روایت مستند و واقعی کیارستمی، نه نقد که صرفا وجودش به مخاطب یادآوری می‌شود.

صحنه های فلش بک در فیلم با وجود مغایرت با روایت مستند، نقش مهمی در شخصیت پردازی حسین سبزیان، موقعیت و شرایط روانی او در حین نقش پردازی اش ایفا می‌کنند. با توجه به رویکرد مستند فیلم، حقیقت امر بدون تماشای بازی حسین سبزیان در نقش محسن مخملباف چیزی کم میداشت. نقشی که او با اوج علاقه اش و در تضاد با هویت اجتماعی اش به تن کشید و در درخواست نهایی اش از کیارستمی، تقاضای به تصویر کشیده شدن او، نقشش و قصه اش را داشت، تنها با بازآفرینی مو به مو، با همان بازیگران، همان لوکیشنها می‌تواند در روایت داستان زندگی اش حقیقتا به تصویر درآید. مخاطب با مشاهده‌ی بازی نابازیگرانی که تا دقایقی پیش از زندگی حقیقی خود سخن می‌گفتند و حالا آن سخنان را بازآفرینی می‌کنند، به تناقضی در میان واقعیت و فیلم می‌رسد که نتیجه ای جز فاصله گذاری و درگیری بیش از پیش مخاطب ندارد.

سبزیان برای کسب احترام شخصی که نیاز طبیعی و فطری انسان است، ناگزیر است موقعیت نامحترم خود (یک کارگر بیکار چاپخانه) را نهان سازد و وانمود کند شخصی دیگر است؛ یک فیلمساز مسلمان و مشهور و محبوب آن سال های سینما. مسلمان بودن و نامداری و احترام سه کلید مهم ماجراست. و در همان حال کیارستمی از داوری قطعی در خصوص تناقضات شخصی سبزیان چشم نمی پوشد و تردیدهای دیگر و چراهای متناقض را پرده پوشی نمی کند و از او قهرمان ترحم انگیز صرف نمی سازد، اما مسلما آن رخداد یک شیادی معمولی نبود. کیارستمی ما را پرت می کند به زندگی اکنونی و در حال گذر تا بیش از هر چیز توجه ما را به وضعیتی برانگیزد که در گسست فرد از علایقش، او را به گوشتی بی اراده و جسمی بی روح بدل می‌کند. حالا آماده است هر چه بخواهند با او بکنند، فضایی که نقد می شود، فضایی است که هویت آدم ها را از انتخاب و اختیار و فردیت شان و خود بودن استقلال رای و احترام به شخصیت شان، هر چه هست محروم می سازد و با تزریق هویتی جعلی و موافق نظم گفتار قدرت، آنان را به درون دروغ ها و ماجراها و نابجا بودن پرتاب می کند.

در پایان فیلم، کسی که در طول فیلم از او و تاثیرش بر شخصیت اصلی سخن رفته در ورودی عجیب و همچون دوستی قدیمی به دنبال حسین سبزیان می‌آید تا نه تنها با پادرمیانی، هویت از دست رفته میان دو طرف را سر و سامان دهد، که با رویارویی مخاطب با راه گریز سبزیان، و مشاده‌ی تماما معمولی بودنش مخاطب را به یافتن راهی متفاوت از خودبیگانگی فرا می‌خواند. همانطور که خود مخملباف از "مخملباف"بودن خسته است، گریه های سبزیان شاید نه به خاطر رهایی و ندامتش که به دلیل فروریختن راه گریز از خودبیگانگی اش است.

سبک

کیارستمی در کلوز آپ همچون دیگر آثارش در قاب بندی و مدت زمان نماها، وسواس خاصی در سکون و مینیمالیسم دارد که تماما در خدمت رویکرد مستندگون و بی قضاوت فیلم است. تدوین در صحنه های فلش بک و درام گون فیلم با ریتمی کند و ایجاد فضایی واقعگرا برای بازی نابازیگران، علاوه بر تاکید زیاد بر اشیا و فضای صحنه به جای شخصیتها، به تمییز دنیای روایی فلش بک با قسمتهای مستندگون دادگاه و غیره میپردازد. در صحنه های مستند اما با نماهای بسته و نیمه بسته، تک پلانهای طولانی که از ویژگی های اصلی مستند هستند و تدوینی شلخته که ناشی از عدم مشخص و دقیق بودن یک مصاحبه ی واقعی است، مواجهیم. این مرزگذاری میان  وجه فیلم در درگیری مخاطب نقش اساسی دارد. مخاطب به جای مواجهه با یک داستان یک خطی و یا مشاهده‌ی یک مستند با شخصیتها و وقایع واقعی، که در بهترین حالت باعث درگیری حسی او می‌شود، در این آمد و شد سبک روایی به موضوع داخل بحث بیشتر دقت کرده و درگیر می‌شود.

در صحنه‌ی اول دوربین با حفظ فاصله و استفاده از لنز تله شخصیت خود را منفعل معرفی می‌کند ولی کم کم و به خصوص در اولین مصاحبه با حسین سبزیان، دوربین جلو آمده و با بسته شدن مخاطب را به تمرکزی دقیق بر شخصیتها، انگیزه ها و شرایط روانی اجتماعی‌شان می‌خواند. این شیوه فیلمبرداری علاوه بر معرفی فضای محدود قضایی و ژاندارمری که اجازه‌ی فیلمبرداری با دست باز را نمی‌دهد، بر تمرکز و ارجحیت شخصیتها بر فضا تاکیید می‌کند. اتفاقی که در صحنه فلش بک مینی بوس نیز می‌افتد. زمانی که حسین سبزیان برای اولین بار وارد نقش می‌شود، فضا و موقعیت اهمیت ندارد، بلکه استحاله‌ی در لحظه‌ی او و تاثیرگرفتن عجیب خانم آهن‌خواه از این برخورد غیرمنتظره است که روح آن صحنه را می‌سازد.

تصویربردار کیارستمی دفتر زندان، جایی که مصاحبه انجام می‏شود، را احتمالاً به دلیل قوانین زندان به صورت نشسته در نزدیکی یک پنجره شیشه‏ای دارای حفاظ و پشت جایی که کیارستمی و سبزیان نشسته‏اند فیلم‏برداری می‏کند. لنزی استفاده شده که به تدریج از مانع عبور می‏کند و هنگام صحبت کردن سبزیان به صورت وی نزدیک می‏شود. این موقعیت، وظیفه و آرزوی همیشگی سینمای مستند را بیان می‏کند، گذشتن از موانع، نگاه کردن از نزدیک، جلب توجه به آنچه علاقمند است.

استفاده کیارستمی از مصاحبه‌ با عاملین مختلف و بازسازی وقایع توسط خود انسانهای درگیرشان، رویکردی است در مواجه‌ی مخاطب با حقیقتی که خود در تشکیل و بسط آن با فیلمساز شریک است. نماهای بسته و سکون و حتی ابتدایی بودن حرکت دوربین مخاطب را در موضع گرفتن اطلاعات نه از کارگردان که از شخصیت درون قاب قرار می‌دهد. موضعی که در فلش بک ها می‌شکند و به همراهی کارگردان در خیال پردازی شیوه وقوعشان، استحاله میابد.

و در پایان فیلم، جایی که صدای میکروفون مخملباف قطع و وصل می‌شود نه تنها وزنه ای افزون بر مستندگون بودن فیلم است، که مانعی بر برانگیختن احساس تماشاگر در مواجه‌ی مخملباف و سبزیان می‌باشد. دوربین لنز تله و صدای کیارسمتی و قطع و وصل شدن مکالمه‌ی مخملباف و سبزیان، با شروع موسیقی بر نمای موتورسواریشان به همان فضای شاعرانه‌ی فلش بکها استحاله میابد و در پایان با نمای بسته ای از حسین سبزیان با گل در دستش به این سبک رفت و برگشتی مستند و درام پایان می‌دهد.

نتیجه گیری

در فیلم کلوز آپ کیارستمی در استفاده از سبک خاص خود در مینیمالیسم و واقع گرایی شاعرانه، با تلفیق مستند و درام، سعی در فاصله گذاری برشت در درگیر ساختن مخاطب داشته که در شیوه فیلمبرداری، روایت و محتوا و مضمون اجتماعی فیلم نمود یافته است. می‌توان این رویکرد را در دیگر فیلمهای کیارستمی نیز به وفور مشاهده کرد، که وجودشان با باور غلط کم اهمیت بودن مخاطب برای کیارستمی مغایرت دارد. با تحلیل درست و تئوریک فیلمهای کیارستمی نه تنها می‌توان به درکی دقیقتر و بهتر از دنیای این کارگردان برجسته رسید، که می‌توان آن را در تحلیل دیگر فیلمهای مشابه در سینمای ایران پیاده کرد و ویژگی‌های مثبت و منفی آنها را نیز برشمرد.

منابع و ماخذ

چگونگی بکارگیری عناصر دراماتیک در نگارش فیلم نامه مستند داستانی با مطالعه موردیِ مستند " کلوزآپ " (عباس کیارستمی)، مستند "ابوحًمیظه" از مجموعه ی"قصه های جنگ"( محمد علی فارسی)، مستند"قایق کوچک خداوند" (عبدالرحیم صاحب الفصول- تهیه شده در مرکز بوشهر)

استاد راهنما: احمد ضابطی جهرمی | استاد مشاور: محمد مهدی ضابطی جهرمی | دانشجو: سید ابراهیم مسبوق

بررسی امکان های بازتابندگی هنری به منظور بازنمایی اخلاقی دیگری فرودست مطالعه ی موردی «کلوزآپ» (عباس کیارستمی)

نویسنده: توانای منافی،کیوان؛
مجله: مطالعات فرهنگی و ارتباطات » پاییز 1391 - شماره 28 [علمی-پژوهشی]‏
(26 صفحه - از 199 تا 224)

کلوز آپ / نمای نزدیک: برشت و کیارستمی

نویسنده: هاشم زاده، سید سعید؛  
مجله: نقد سینما، اسفند 1387 - شماره 63
(1 صفحه - از 20 تا 20)

نمای نزدیک از یک خانه عنکبوتی (یادداشتی بر فیلم کلوزآپ ساخته کیارستمی)

ناقد: نصیر مسلم،فرزاد؛  
مجله: ادبستان فرهنگ و هنر » بهمن 1369 - شماره 14
(2 صفحه - از 46 تا 47)

سینمای عباس کیارستمی

نویسنده: روبرت صافاریان