to be Human

انسانِ حیوان، راه فراری از خویش ندارد. هر تصمیم، هر عمل و هر سخن‌اش، از آن وجودی می‌تراود که هویت‌اش و شخصیت‌اش و اوست. انسانِ حیوان، در مواجهه با جمع، با قرارگیری در مرکز توجه، خودآگاها می‌خواهد متفاوت، چشم‌نواز، د‌ل‌انگیز و مقبول جلوه کند، اما ناخودآگاهِ انسانِ حیوان زیرکانه دستش را رو می‌کند. ناخودآگاه انسان حیوان ثابت است. چیزی جز خویشتن او نیست. انسانِ حیوان، با دانشِ روزمره‌اش، راه فراری از خویشتنِ خویش ندارد

تو ای انسان، بدان تو یا خدا هستی، یا حیوان ... اما هرگز خدا نخواهی شد. خدا وجودی است در ناخودآگاه انسانِ حیوان، که راه فراری از او نیست. تنها رویارویی، تنها مبارزه و کشمکش، تنها با شیرجه در درون ... خدا بودن معنای خودآگاه خواهد داشت. انسانِ حیوان، رؤیای خدا بودن دارد. رؤیای خلق، رؤیای آنچه بهتر است. رؤیای ناخودآگاهِ تسلیم ... رؤیای انسانِ شاعر

انسانِ شاعر به ورایی دست دراز می‌کند، که در درون است. به داخل می‌رود تا خارج‌اش تزکیه شود. انسانِ شاعر می‌داند. می‌داند چه دارد. می‌داند چه می‌خواهد. می‌داند چه نمی‌داند و انسانِ شاعر، می‌داند که کجای دنیای اطرافش می‌لنگد. انسانِ شاعر حرف دارد. سخن می‌گوید از درون و برون. انسانِ شاعر، شعر می‌سراید از عمقِ ناخودآگاهی که قصد دانستن‌اش را دارد ... نفس، شمعِ موضع‌گیریِ ابد است

انسانِ شاعر پروردگارِ انسانِ حیوان است. زندگی‌اش را جلوه می‌دهد، تصمیمات‌اش را به‌سوی کمال سوق می‌دهد، شیوه‌ای تازه برای زندگی پیشنهاد می‌کند. خدایی را وعده می‌دهد، که در ورطه‌ی میان خود و ناخود معلق است. با انسانِ شاعر، تناقضها شروع می‌شوند. بودن یا نبودن؟ من یا جمع؟ خدا یا حیوان؟ در ورطه‌ی شعر قطعیت هم در تناقض با خویش است. در سرگردانیِ تناقضها، انسانِ شاعر شعر می‌سراید، ترسهای حیوانی‌اش را با آگاهی ملکوتی می‌آمیزد، توله‌ای خلق می‌کند که جان دارد و حرف دارد و مرگ نمی‌شناسد. انسانِ شاعر با خلق، پا به سرایی می‌گذارد، که جولانگاهِ پروردگار اوست. پروردگارِ خلق، پروردگارِ خود و ناخود، پروردگار تناقضات پیچیده‌ی شاعر ... انسانِ بازیگر

انسانِ بازیگر، پروردگارِ انسان شاعر و انسانِ شاعر، پروردگارِ انسانِ حیوان است. پس چه حرفه‌ای است بازیگری؟ چه دنیایی و  شیوه‌ای از زندگی است که گویی آینده‌ی جهان وابسته به اوست. آیا جایی است برای خوراندنِ خودشیفتگیِ پوچ بر انسانِ حیوان؟ تلاشی بر توهمِ خدا بودن در میان حیواناتِ عام و روزمره؟ نام و هویتی شناخته با مقام و منصبی فاخر و ثروتهای مادی و معنویِ بی‌مایه؟ و یا غوطه‌وریِ محض در تناقضاتِ بی‌پایان، در حرف و فکر و اندیشه‌ی دوار. در روشنفکریِ بی‌بخار در جامعه‌ای سوگوار، منزوی از چرخشِ دنیا. تفاوت انسانِ بازیگر با دیگران در چیست؟ آیا در یک نظر، وجه تمییز آشکار نیست؟ انسانِ بازیگر همچون حیوانی، حریص موفقیت است. حریص مقبولیت، حریص محبوبیت، حریص خدایی، حریص رسیدن ... انسانِ بازیگر رسیده است. انسانِ بازیگر، حیوان را از طریق شعر، به خدایی رسانده است. در انسانِ بازیگر، حرصِ حیوان در تناقض با تواضعِ شاعر، به خواستنِ نرسیدن رسیده است

انسانِ بازیگر، بر روی صحنه، بر پرده‌ی سینما، در گالریها، در کتابفروشی و خیابان، هنگام خواب و استحمام، در درونی‌ترین لحظاتِ خلق و اجرا، تک گوهر هستی را به دوش می‌کشد: آگاهی از نفس خویش. آیا این یگانه هستی، این ابدیتِ فیزیکی و روحانی، اگر هوشیار نمی‌بودم، برایِ منِ نویسنده وجود می‌داشت؟ ناخود در وجودِ خود معنا می‌یابد، پس بازیگر چگونه می‌تواند خود از کف دهد؟ انسانِ بازیگر در قدمهایش در لبخند و قهقهه‌اش، در تبلیغِ مخلوقِ شاعرانه‌اش، در مواجهه با نقد و تخریبِ مخاطبان‌اش به آن خودی ایمان دارد، که پروردگارِ هم او و هم این هستیِ یگانه است. پس نه جای تواضع است، نه جای تکبر. نه جای چشم‌پوشی است، نه جای غرض‌ورزی. تئاتر، مآمن بازیگرانِ منزهی است، برای تمرینِ نرسیدن، از طریقِ رسیدنهای پی‌درپی. رسیدن در کمالِ تواضع، و خواستنِ نرسیدنِ در اوجِ تکبر ... هان مگر عدم

The Creature's Monologue

در لحظه ی ورودش به تالار حافظ گفت " تعظیم می‌کنم به عظمتِ نهفته در درونتان"

هانس شانو مهمانِ آخرین شبهای تمرین فهرست بود ... از همان شب اول که با هیجان گفت: "از اولین برخوردم با گروه  تئاترِ زندگی (Living Theatre) در اروپای اواسط دهه 60، گروهی به این شکل ندیده ام که تئاتر را زندگی کنند" تا آخرین صحبتهایش، بیش از هر بزرگِ دیگری در این عرصه به ما امید داد. امید به مقدس بودن حرفه ی تئاتر ... و هدیه اش به ما قطعه ی پایانی اقتباسِ "تئاتر زندگی" از "فرانکشتاین"ِ ماری شلی بود که پس از چهل سال از آخرین اجرایش، برایمان اجرا کرد ... در پی درخواستم، متن را برایم فرستاد و با اجازه اش ترجمه می‌کنم و در ادامه به همراه توضیحاتِ صحنه آورده ام.

صحنه ی تاریک روشن می‌شود و در آوانسن، گروه بازیگران ردیف ایستاده اند، در حالی که زنی در وسط کمی جلوتر چهارزانو با سری انداخته نشسته است. از بلندگو اعلام می‌شود، نمایش زمانی شروع می‌گردد که زن مراقبه اش را به پایان برساند و در هوا شناور شود. از بلندگو زمانِ باقی مانده به زبانهای مختلف اعلام می‌شود: تن مینتس، سیه‌ته مینوتوس، فایف مینوته، تُرای مینوت، دوعه مینوتی، یک دقیقه ... النهایة. ولی زن از جایش تکان نمی‌خورد. گروه بازیگران خشمگین می‌شوند و زن را سرزنش می‌کنند، بر سرش فریاد می‌زنند، محکومش می‌کنند، ناسزاگویان دستانش را می‌بندند. بلندش می‌کنند از انتهای صحنه تابوتی می‌آورند، او را در تابوت می‌اندازند، در تابوت را میخ می‌کوبند و بر شانه ها به سمت بیرون حمل می‌کنند. از میان تماشاگران کسی اعتراض می‌کند: "شما حق ندارید چنین بکنید". صحنه روشن می‌شود. صحنه ای بزرگ و سه طبقه که در طبقه ی نخست ابزار و آلات شکنجه و مرگ، صحنه را پر کرده است. بازیگران، تماشاگرِ معترض را پایین می‌کشند و شکنجه اش می‌کنند. دیگری اعتراض می‌کند، او را هم پایین می‌کشند، دیگری و دیگری و دیگری، همه را شکنجه می‌دهند تا دیگر معترضی وجود ندارد. ناخنها را می‌کشند، میله ی داغ بر دستان می‌نهند، شلاق می‌زنند و فریاد می‌کشند، حمام خون به پا می‌کنند ... همه چیز زنده است، همچون فیلمی واقعی که جلوی خودتان اتفاق می‌افتد. در پایان همه را اعدام می‌کنند. سر می‌برند، حلق آویز می‌کنند، می‌سوزانند، تکه تکه می‌کنند و در اینجا، دکتر فرانکشتاین وارد می‌شود.

دکتر فرانکشتاین   آیا برای بشر، راهی برای چیرگی بر درد و رنج وجود دارد؟

با این حرف شروع می‌کند به خلق هیولای فرانکشتاین ... از اعضا و جوارحِ قربانیان. از دستها و پاها و سرهای ریخته. همه را می‌چسباند و از صاعقه، زندگی به وجودش می‌ریزد. هیولای فرانکشتاین بیدار می‌شود، بر می‌خیزد، دستها و پاهایش ضعیف و قدیمی اند. در ابتدا، دکتر فرانکشتاین تمام تاریخ و فلسفه و گذشته ی بشر را برایش می‌گوید. از تمامی کتابها می‌گوید. از اسطوره های یونان تا قتل عام سرخپوستان، از نظریات سقراط تا انقلاب کبیر فرانسه، از شمشیر های مسی تا تاجهای طلایی. اما مغزِ هیولا ضعیف است و حجم اطلاعات او را بیهوش می‌کند.

در خواب و تاریکی، منیتِ (ego) هیولا در درونش بر می‌خیزد. در رویا تمام احساست بشری خود را به اون نشان می‌دهند. حرص و طمع و حسادت و خشم با چهره های کریه و جزامی و بدنِ معوجِ مومیایی، و در مقابل، شادی و محبت و سوگ و غم با آرامش و لحنِ خدایی برایش سخن می‌گویند ... تا عشق از راه می‌رسد. عشق او را به طبقه ی دوم می‌برد، تا آنجا با شهوانیتِ الهی (erotica) روبرو شود. شهوانیتِ الهی چیست؟ شهوانیت او را به مرحله ی بعد می‌برد تا با بینش (intuition) دیدار کند. بینش تمام علوم و اسرار جهان را برایش شرح می‌دهد و او به آگاهی (knowledge) می‌رسد. و آگاهی‌اش، راه به خرد (wisdom) می‌برد. و تمام اینها برای منیتِ ضعیفِ هیولا بیش از حد تحمل است و او از خواب می‌پرد. و از اینجا هیولای دکتر فرانکشتاین، در ابتدا به سختی ولی کم کم واضح تر، لب به سخن می‌گشاید.

هیولای فرانکشتاین  یادآوریِ دورانِ آغازینِ وجودیتم، بی اندازه دشوار است. تمامیِ رویدادهایش، در دیده ام مغشوش و تیره است. همزمان دیدم، شنیدم، بوییدم و احساس داشتم. تا حدی، فشارِ نوری قویتر را بر اعصابم، به یاد دارم، مرا مجبور به بستن پلکهایم می‌کرد. پس تاریکی برم هجوم آورد و آزارم داد. اما احساسِ این درد، زمانی که با باز کردنِ دوباره ی چشم، نور بر من فرو می‌ریخت، هیچ بود. من قدم برداشتم.

پیش‌تر، پیکرهای تیره و کدر محاصره‌ام کرده بودند، به دور از لمس یا نگاهم؛ اما حالا می‌توانستم آزادانه، بدور از موانعِ ناپیدا و اجتناب ناپذیر، سرگردان باشم. نور بیشتر و بیشتر سرکوبگر می‌شد و حرارت مرا از راه رفتن خسته می‌کرد. در پی سایه ای بودم که پناهگاهم باشد.

بیدار که شدم، تاریک بود؛ سرد بود و من تا حدی وحشت زده. من بیچاره ای درمانده، بدبخت و بی سرپناه بودم. من هیچ نمی‌دانستم و تشخیص بلد نبودم: اما درد و رنج از همه طرف هجوم آورد و من، تنها نشستم و گریستم.

تا اینکه آسمان را نوری ملایم فراگرفت و مرا حسی از لذت ... به بالا خیره شدم، به تماشای جلوه ای تابناک که از میان درختان برخاست. با  حسی از تعجب زل زده بودم. نور را حس کردم، و گرسنگی، تشنگی و تاریکی را. صداهای بیشمار در گوشم می‌پیچید، و از همه طرف عطرهای گوناگون سلامم دادند: تنها چیزی که می‌توانستم تشخیص دهم ماهِ روشن بود، و من با تمام عیش، چشم به او دوختم. آتشی یافتم به جا مانده از گدایانِ سرگردان. از گرمایش به وجد آمده بودم. از شادی دستم را به درون خاکسترِ سوزنده فروبردم، اما در لحظه، با ناله ای از درد بیرون کشیدم. و از ذهنم گذشت، چقدر عجیب، که یک علت چنین معلولهای متضادی می‌دهد!

به روستایی وارد شدم. چقدر برایم معجزه آسا بود! کلبه ها، دکه ها و خانه ها مرا به تحسین وا داشتند. سبزیجاتِ باغها و شیر و پنیری که از درونِ پنجره ها می‌دیدم اشتهایم را برانگیختند. وارد کلبه ای شدم، اما قدم به داخل نگذاشته، کودکان شروع به جیغ کشیدن کردند و کل روستا برانگیخت: برخی فرار کردند، برخی حمله کردند، تا اینکه مجروح از سنگها و دیگر سلاح های موشکی، کبود و آزرده، فرار کردم.

من به دانشی از رفتار، دولت ها و ادیان روی زمین دست یافتم. آیا بشر، چنین قدرتمند، چنین با فضیلت و با شکوه، اما در عین حال بس شرور و ابتدایی بود؟ مردی بزرگ و بافضیلت بودن، بالاترین افتخار؛ و شرور و ابتدایی بودن، پایین ترین پستی ای بود که بر این جوهرِ حساس روی می‌دهد. نمی توانستم هضم کنم چگونه یک مرد می تواند هم‌گوهر خویش را بکشد، و یا حتی چرا قوانین و دولتها وجود دارند؟ اما زمانی که جزئیاتِ گناه و خونریزی را شنیدم، تعجبم از میان رفت و با انزجار و نفرت روی برگرداندم. سیستمِ عجیبِ جامعه بشری به من توضیح داده شده بود. با من از تقسیم اموال، از ثروت کلان و فقر زننده سخن رفته بود. از رتبه و تبار و خونِ نجیب. و من چه بودم؟ از خلقت و خالقم تماما بی اطلاع بودم؛ اما می‌دانستم هیچ دوستی و هیچ گونه دارایی ندارم. جز اندامی ناقص و پلشت و منفور. پس من آیا یک هیولا بودم؟ لکه ای بر زمین، که همه از آن می‌گریزند، و همه طردش می‌کنند؟

من آموختم که برای بشر تنها یک راه برای چیرگی بر درد و رنج وجود دارد و آن ... تئاتر* است.

* این کلمه ی اصلیِ نوشته ی ماری شلی نیست. به نقل از هانس شانو:

من پایان منولوگ را به دو دلیل تغییر دادم : اول، هرگز نباید جمله یا کلمه ی پایانی یک متن نمایشی را جایی بازگو کرد مگر آنکه در یک اجرای واقعی باشید. دوم، به دلیل فضای تئاتری آن شبمان، خواستم بدانید تئاتر می‌تواند راهی باشد برای چیرگی بر درد و رنج ... که فریادمان بر صحنه ی تئاتر می‌تواند آنقدر بلند باشد که جهان را بپیماید و به گوشِ دیگرِ مسببش برسد. ما تمام هدفمان این است که تمشاگر دوباره احساس کند. همانطور که آنتونن آرتو می‌گوید:

" اگر آدمی دوباره تواند احساس کند، درد و رنج چنان جهان را می‌پوشاند که تحملش از بشر برنیاید
اما شوقِ زندگی چنان سرازیر می‌شود که مرگ از یادِ جان می‌رود "

The Best Films of All Time (2015)

اینبار با تاخیر ...

LIST #3  -  2015

1. 2001: a Space Odyssey (1968) - Stanley Kubrik
2. Fish & Cat (2014) - Shahram Mokri
3. Battleship Potemkin (1925) - Sergei M. Eisenstein
4. Vertigo (1958) – Alfred Hitchcock
   
5. Citizen Kane (1941) - Orson Welles
6. Metropolis (1927) - Fritz Lang
7. Stalker (1979) - Andrei Tarkovsky
8. Close Up (1990) - Abbas Kia Rostami
9. Seven Samurai (1956) - Akira Kurosawa
10. Dead Man (1995) - Jim Jarmusch

من هر وقت می‌خوام فیلم ببینم، مسواک می‌زنم

اصغر فرهادی در جلسه رونمایی از کتابش، بعد از صحبت های سه منتقدی که فیلمنامه هایش را ستودند و از نبود فیلمنامه ی قوی در سینمای ایران گله کردند، گفت: "ما فکر می‌کنیم هر چه در کشورمان داریم بد و بی مصرف، و هر چه خارجی ها دارند ناب و تمیز و به روز است. در حالی که اینطور نیست و مشکلِ ضعفِ فیلمنامه، امروزه همه دنیا را گرفته است." و به راستی چرا ما از تمام ایران، فقط غذای ایرانی و شعرا (کلاسیکهایشان البته) را دوست داریم و تنها بلدیم به خلیج فارس و فرهنگِ رهایی بخشِ کوروش کبیر ببالیم؟ با این مقدمه شروع کردم چون در تمامی نظرات و نقدها و نوشته ها و اینستاگرام و فیس بوک و پیامکها و صحبتهای دونفره و سه نفره و جمعی، در مورد فیلم ماهی و گربه با جمله ای برخورده ام که با "در سینمای ایران، چنین فیلمی ..." شروع می‌شود. شاید این بدترین برخوردی باشد که با این فیلم می‌توان کرد. نه بدلیل کیفیت پایین سینمای ایران و یا ضعف فرهنگی و سبکی آن. این فیلم را تنها ستاره ای درخشان در شب تیره ی سینمای ایرن دانستن، مثل این می ماند که خورشید را، تنها ستاره ای مثل هزاران میلیارد ستاره ی دیگر بپنداریم. این حرفم نه بدلیل خاص بودن و یا بهتر بودنش از شاهکارهای دیگر سینمای ایران (آثار بیضایی، کیارستمی، حاتمی، فرهادی و ...) بلکه بدلیل تاثیرش است. تاثیرش نه آن ستاره ای است که شبِ تاریکِ ما را ذره ای روشن کند، که آن خورشیدی است که همه ی جهان را گرم خواهد کرد. این فیلم را در کلاسهای سینمایی جهان تدریس خواهند کرد. و در آن کلاسها، تنها باری که استاد از ایرانی بودنِ فیلم حرف می‌زند در اولین جلسه است که می‌خواهد ملیت فیلم و فیلمساز را روشن کند. چون این فیلم، نه پژوهشی در اسطوره های ایرانی، نه شعری سینمایی از زیباییهای زندگی، نه تصویری بدیع از گذشته و حالِ فرهنگِ ایرانی، و نه آیینه ای از زشت و زیبای نهفته در رفتارهای اجتماعی ماست. این فیلم بازیِ سبکیِ یک عاشق سینماست. بازیگوشی کودکی در یافتن زیباییِ سینما. دیوانه ای که با دوربین تا بعد چهارم می‌رود و می‌آید. نابغه ای که تاریخ سینما را به تصویر می‌کشد.

می‌خواهم اول از حقایق حرف بزنم. از چیزهایی که هست و نظر من یا دیگری بر بود و نبودش تاثیری ندارد. اسم فیلم ماهی و گربه است و ما با ماهی ها و گربه ها مواجهیم. ماهی ها بچه های معصوم و پاکی هستند. چون همه، ماهی ها را موجودات تمیز و پاکی به حساب می‌آورند. گربه ها ولی کثیفند. در آشغال ها و مگس می‌لولند. از آب بیزاند و فقط با لیس زدن و آب دهان خود را تمیز می‌کنند. معمولا چند رنگ هستند به خصوص در نواحی صورت و دور دهان، جایی که ممکن بود ریش داشته باشند. ما ایرانیها وقتی از ماهی حرف می‌زنیم اولین چیزی که به ذهن می‌رسد ماهی گلیِ سفره هفت سین است. ماهی گلی قرمز است. لباس بچه ها همه قرمز است. بچه های دهه شصتی دو گربه ی معروف می‌شناسند، مخمل و گربه نره. گربه نره عینک آفتابی گرد داشت. گربه های نژاد ایرانی را دیده اید؟ خیلی پر مو هستند و صورتشان انگار باد کرده. از این سفید و تپلهایشان را دیده اید؟ پنجه ی گربه ها نرم است. ناخنهایشان معلوم نیست. فقط وقت شکار است که چنگالها از لای انگشتها بیرون می‌آیند. مثل چاقویی که پنهان کرده اند ولی همیشه همراه دارند. گربه ها، اصلا همه گربه سانان، موقع نزدیک شدن به شکار خم می‌شوند. آرام آرام و با ریتم -  انگار با ریتم موسیقی - حرکت می‌کنند. گربه ها با سگها خوب نیستند. سگها همش واق می‌زنند. واق واق واق حرف حرف حرف به زبان خودشان با خودشان با گربه ها با ماهی ها همش حرف می‌زنند. سگها نگهبانند. تنها فکر و ذکرشان نگهبانی از خانه است. به هر که می‌آید به خانه واق می‌زنند و به فکر صاحب خانه اند – که می‌تواند یک مهندس باشد. گربه ها هر بار چند بچه به دنیا می‏‌آورند. که معمولا رنگشان مکمل یکدیگر است و به پدر مادرشان بستگی دارد. مثلا یکی سیاه با دو لکه سفید است و یکی سفید با دو لکه سیاه. گربه ها اگر بشود پرنده هم شکار می‌کنند. بعضی وقتها گربه ها تکه هایی از شکارهای قبلیشان را با خود این طرف و آن طرف می‌برند یا برای یکدیگر شکار می‌برند. ماهی ها فقط در تنگ بلورینشان زنده می‌مانند. برای آنها دنیای بیرونِ تنگ بزرگ و خطرناک است. آنها دنیای بیرون را خوب نمی‌بینند. تنها وقتی چیزی نزدیک تنگ می‌شود می‌توانند آن را ببینند. ماهی ها شنا می‌کنند و شنا می‌کنند و هرازچندگاهی به هم برخورد می‌کنند. ماهی ها شکار ساده ی گربه ها هستند. ماهی ها تنها دلیل گربه ها برای تماس با آب هستند.

ماهی و گربه فیلمی از ژانر وحشت است. در واقع ساب ژانر اسلشر. ساب ژانری که با روانی هیچکاک شروع شد و دو ویژگی اصلی آن، فضایی از جنون و حجم زیادی خون ریزی است. این ژانر مهمانِ اصلی جوانانِ معصومی است که قربانی قاتلان دیوانه ی چاقو - اره برقی – شمشیر - قمه به دستی هستند که یکی یکی کلکشان را می‌کنند. در همین ژانر بود که اولین بار نقشِ آدم بد را دوربین بازی کرد. وقتی از پشت سر آرام آرام به قربانی نزدیک می‌شد و وقتی قربانی برمی‌گشت و جیغ می‌کشید برش می‌خورد به برقِ چاقو. ویژگی دیگرش تعلیق است. ژانری که هیچکاک پایه گذارش بوده معلوم است که تعلیق دارد. تعلیق آن چیزی است که تماشاگر می‌داند ولی شخصیت/قربانی نه. تعلیق می‌تواند نمایی باشد که قایم شدنِ جانی را نشان می‌دهد، یا نوشته ای باشد که اولِ فیلم از گم شدنِ عجیب چند جوان در جنگل حرف می‌زند. فیلم ترسناک می‌تواند آن قسمتی از مغز را فعال کند که هیچ فیلم دیگری نمی‌تواند. می‌تواند حس همذات پنداری ای را به کار بگیرد که آدرنالین در بدن ترشح شود. می‌تواند حرفهایی را بزند که فقط و فقط با قلع و قمع کردنِ معصومیت و به پا شدنِ حمام خون می‌توان حق مطلبش را ادا کرد. و مهمتر از همه، تنها در فیلم وحشت است که حسِ ترسِ مضاعفی که موسیقی به وجود می‌آورد انتزاعی ترین و درونی ترین و روانشناسانه ترین استفاده از موسیقی است.

از گفتن حقایق شروع کردم، چون بعضی وقتها نظرات متفاوت است. و تغییر نظر یکی سخت ترین کار ممکن. حتی توجیح کردن نظرِ خود، در حد اثبات یک فلسفه نیاز به توضیح و تفسیر و مثال و مغلطه و بحث دارد، چه رسد به تغییر نظرِ کسی دیگر. آن هم وقتی نمی‌خواهد نظرش عوض شود. وقتی می‌داند نظرش درست است و تا آخر درست می‌ماند و هیچ چیز و هیچ کس در دنیا نمی‌تواند – و نباید – نظر او را عوض کند. دیگر جای بحث نمی‌ماند. و اگر بحث هم بکند برای این است که بگوید نظرش درست است و تغییر نمی‌کند و همین است که من می‌گویم و من خیلی بارم است و اگر نظرم عوض شد یعنی زیاد بارم نیست و خاک بر سرم. این جور وقتها حقایق خیلی خوبند. آنها نمی‌توانند با حقایق مخالفت کنند. برای همین با حقایق شروع کردم. ولی حالا که می‌خواهم به نظراتم برسم، می‌خواهم عاجزانه خواهش کنم. اگر جایی، نتوانستم جامع و کامل و یا حتی در حد معقول آنچه به نظرم درست است را با دلیل و منطق و حتی پایین تر از آن با تحلیل و ایدئولوژی خودم، برایتان تشریح کنم، ذره ای سعی کنید همراه شوید. ذره ای سعی کنید از موضعِ بالا، از موضعِ منتقد فرهنگی، هنرمند روشنفکر، جوان با اطلاعات، تیزهوش مملکت، کارگردان حرفه ای و بدتر از همه از دید کسی که نظرش درست است و اگر نظرش عوض شود خاک بر سرش، به نوشته هایم نگاه نکنید. بدانید اگر به نظر شما هدف از نقد و تفسیر کوباندن یک فیلم است، به نظر من کار یک هنرمند و مخاطب هنری اول لذت بردن از کارِ همکارش، دوم فهمیدن کامل آن و سوم سعی در بهتر شدن کل فعالیتهای فرهنگی جامعه اش است. و این آخری، با تو بدی و من خوبم به دست نمی‌آید.

فیلم ماهی و گربه یک نماست. یک نمای حدود 130 دقیقه ای. یک پلان سکانس. یعنی دکمه ی قرمز روی دوربین را فشار داده اند و دو ساعت و ده دقیقه بعد دوباره دکمه را فشار داده اند، صدا گذاشتند و چند جلوه ی کامپیوتری و تمام. هر که با دوربین کار کرده است ایده ی کوچکی از عظمت این کار دارد. من به شخصه در فیلمی سه نمای دو دقیقه و چند ثانیه ای کارگردانی و فیلمبرداری کردم و از دل همین تجربه ی خودم می‌گویم این کار سخت ترین کاری است که یک کارگردان می‌تواند انجام  دهد و حتی حرف زدن ازش، تنِ رنوار و ولز و هیچکاک و گدار را به لرزه می‌انداخت، آنقدر که هر کدام سعی در انجامش کردند و پلان سکانسهای عظیمی در تاریخ سینما به جای گذاشتند. ولی تنها کشتی روسی و ماهی گربه هستند که یک پلان سکانس هستند. طناب هیچکاک نیز می‌توانست یک پلان سکانس باشد – به جای حدودا ده تایی که هست – که امکانات دوربین اجازه نمی‌داد. برای آنهایی که آنقدر کم لطف و حتی به نظر من متعصب و کم عقل هستند که می‌گویند خوب پس چه دلیلی جز "من شاخم و می‌توانم یک نما بگیرم" برای ساختن این فیلم وجود داشت، باید بگویم دلایل اصلی برای گرفتن پلان سکانس، اول چالش بزرگی است کارگردان می‌خواهد به آن فائق آید (به طور مثال ولز و هیچکاک) و دوم تداوم حسی است که در پلان سکانس جاری است (گدار و آلفونسو کوارون). اما دلیل سخوروف برای ساختن کشتی روسی در یک پلان سکانس چیز دیگری بود. اینکه می‌خواست تاریخ روسیه را – که موضوع فیلمش است - همه ببینند. زیرا هر سینما شناسی – که سرش به تنش بیارزد – اولین فیلم تاریخ سینما که یک پلان سکانس بوده را می‌بیند. ولی دلیل شهرام مکری برای یک پلان سکانس هیچ کدام این ها نیست.

موریتس اشر نقاش و گرافیستی هلندی است که با استفاده از هندسه و اصول ریاضی دست به خلق آثاری با پیچیدگی های معنایی و سبکی خاصی زده است. در نقاشی های او با منطق ریاضی ذهن و عادتهای چشمی ما بازی می‌شود. ذهن درگیر معنا و ابتدا و انتها و عمق مفهوم و حتی در ساده ترین حالت درگیر منطق جهان کلی اثر می‌شود. احتمالا نقاشی پرسپکتیو او را بر روی جلد رمان قصر دیده اید. صحنه ی تغییر ناگهانیِ ترتیبِ پله ها در فیلم سرآغاز نولان را که دیده اید؟ در اینها منطق مغز کشش ندارد که درک کند چطور پله ها اینطورند. چون هندسه به هم ریخته است. برعکس این نکته که اصلا وجودِ سینما، مدیون حماقت و محدودیتِ مغز ماست که تصویرهای ثابت را وقتی سریع از جلویش میگذرند متحرک می‌پندارد.

ماهی و گربه فیلمی است که قوانین شکسته شده ی هندسی و ریاضی در نقاشی های اشر را در سینما پیاده کرده است. این اولین دزدی شهرام مکری است. پیچیدگی روایی و تصویری فیلم، همان پیچیدگی پله های پرسپکتیو است که ابتدا و انتها و زیر و زبرشان معلوم نیست. اگر اشر با پله ها و خطها و اشکال ذهن عادت کرده ی ما را به بازی گرفت، حالا مکری با زمان و داستان این ذهنِ عادت کرده ی 120 سال سینما رفته مان را به بازی می‌گیرد. روایت شکسته نشده، روایت تکرار نشده، روایت عوض و خم و چرخیده نشده. روایت در این فیلم با منطق عادی ذهنی ما کار نمی‌کند. از اینجاست که باید ذهن را خاموش و روشن کرد و از دید دیگری به آن نگاه کرد. و با همین کار تاریخ سینما و تئوری فیلم جلوی چشممان می‌آید. تدوین موازی پورتر، تدوین تداومی گریفیث، مونتاژ شوروی، تدوین امپرسیونیستی، فضا و شخصیتهای اکسپرسیونیستی، سوررئالیسم بونوئلی، تعلیقهای هیچکاکی، ژانر وحشت غول سینمای بدنه، و آوانگاردیسمی که کل مفهوم فیلم است. اولین نظریه ام این است که فیلم، سیستم روایت را نشکسته است و یا آن را تغییر نداده ... فیلم از بُعد دیگری به دنیا نگاه می‌کند. فیلم بُعد زمان را در نوردیده و از بالا به ما به بچه ها به تاریخ نگاه می‌کند. دیده‌اید چطور شما به نقاشی های دو بُعدی نگاه میکنید و بُعد سوم را حس می‎‌کنید؟ حالا تصور کنید دوربینی از بُعد چهارم (زمان) دارد ما را نگاه می‌کند. این دوربینِ مکری است. برای همین همه ی ویژگی های سبکها و جنبشهای تاریخ سینما در آن استفاده شده. زیرا مکری اگر بخواهد ورای بُعد زمان به دنیا نگاه کند، اولین چیز تاریخ سینماست. خیلی ساده فکر کنید به دوربینی که شخصیتها را دنبال می‌کند. و بعد در همان مسیری که هست می‌رود به زمان دیگری و بعد باز به زمان دیگری و باز زمان دیگری. زمان برای دوربین معنی ندارد. در فیلم سه داستان تخیلی تعریف می‌شود که هیچ ربطی به داستان بچه ها و فیلم ندارد. عسل که یک چشمش آبی است. خواهر مادربزرگ مریم که در نوری مرموز غیب شده. نادیایی که روحی خیالی به دنبال خود دارد. وجه مشترک این سه داستان، که اکثرا ایراد می‌گیرند همه بی دلیل و اضافی هستند، گذری است که به دنیای دیگر اتفاق افتاده. دنیایی که در آن، زمان آنطور که برای ما معنا دارد معنا ندارد. عسل از آینده خبر دارد، جمشید در تمام مکانها و زمانها در حین سیر و سفر است و خواهر مادربزرگ مریم نیز به دنیایی رفته که از آن باز نگشته. چرا اینها برای دوربین مهم است؟ زیرا دوربین نیز در آن دنیای دیگر است. در بُعد دیگر. این سه داستان و بچه های کمپ و دوربین به هم مرتبطند. ولی در اینجا عسل نقش مهمتری دارد. عسل به دوربین شبیه تر است. عسل مانند دوربین در بُعد چهارم حرکت می‌کند، یا حداقل چیزی شبیه این، و می‌داند که اتفاقی می‌افتد و برای همین با پدرام از آنجا می‌روند. ولی دوربین برعکس عسل می‌ماند و مشاهده می‌کند. او می‌خواهد به ما نشان بدهد.

مکری تاریخ سینما را با سبکهایش نشان می‌دهد. این دومین دزدی اوست. چرا می‌گویم دزدی؟ چون کلمه ای هست در سینما و تئاتر ما به نام "تقلید" و یا بدتر از آن "کپی". باوری هست که هر آنچه بالاتر از سطح سینما و تئاتر ما باشد بی‌شک کپی برداری از خارج است. ولی چرا توجه نمی‌کنید تقریبا هر چه در این هنر است کپی برداری است. کپی برداری از زندگی، از دیگر هنرها، از دیگر سبکها. و این کپی برداری در طیفی قرار می‌گیرد که یک سر آن، آثاری تقلید شده از آثار دیگر و در سر دیگر آن "بینامتنیت" - استفاده از مفاهیمی خارج از خود متن در اثر که از کهن الگوهای پسندیده ی فیلمسازی و ادبیات است. در مورد آثار تقلیدی باید بگویم یکی از بزرگترین نمایشنامه ها ی جهان، یعنی هملت، قبل از شکسپیر وجود داشته و او صرفا آن را به زبان و شیوه ی خود نوشته. بزرگترین افتخار ما ایرانیان، فردوسی، شاهنامه را از داستانهایی که اسطوره ی ایران و شاهنامه های قدیمی بوده اند نوشته. و در مورد بینامتنیت هزاران هزار مثال هست که به کمدی الهی دانته که پر از اسطوره های رومی و یونانی است، بسنده می‌کنم. بله، در ماهی و گربه اشاره به ده ها فیلم و کتاب شده است. ولی اینها تقلید نیستند. اینها دزدی هستند. "یک هنرمند تقلید نمی‌کند، دزدی میکند" – جیم جارموش. آنچه در دیگری هست را می‌گیرد و برای خود می‌کند. وقتی اصغر فرهادی می‌گوید از وقتی سیگار کشیدن را ترک کردم، شخصیتهایم هم دیگر ناخودآگاها سیگار نمی‌کشند، آیا شگفت زده نمی‌شویم؟ پس چرا شبیه بودن صحنه ای به فیلمی دیگر گناه کبیره است؟ چرا سخت است دقت به اینکه برای مکری، زندگی با فیلمهایی که می‌بیند و دوست دارد، فرقی ندارد؟ که اگر از فیلمی در دیالوگها و صحنه هایش استفاده می‌کند دارد از ناخودآگاه فیلمی اش تغذیه می‌کند؟ ناخودآگاهی که از فیلمها اشباع شده است؟ ناخودآگاهی که در پروسه ی دزدی اش، هر آنچه دزدیده را به مریض ترین شکل ممکن تغییر داده است. دو دستِ دوقلوهای درخشش را بریده است زیرا در آن فیلم همان دو دست را به هم داده اند. سونات بتهوون فیلم فیل را از دنیای مردگان برایمان می‌نوازند. و سعید و بابک از هشت گلوله در چهار مرتبه ای حرف میزنند که به حمید خورده است و کم و زیاد بودنشان به اندازه ی صحنه ی زنده ماندن جولز و وینسنت در قصه عامه پسند گیج کننده است. و صحنه ی آلونک حمید با شباهت غریبش به فضای سکانسِ پایانی آخر هفته گدار است و مهمترین دزدی مکری است که جلوتر خواهید فهمید. آیا کسی توجه کرد اتفاقات فیلم در 30 آذر 91 اتفاق می‌افتد؟ 22 دسامبر 2012! روزی که دنیا تمام می‌شود!

می‌خواهم یک بار از جمله ی "در سینمای ایران، چنین فیلمی ..." استفاده کنم. در واقع تنها باری که استفاده از آن را قبول دارم: در سینمای ایران، چنین فیلمی یک معجزه است. چرا و چرا و چرا و چرا و چرا هیجکس به این موضوع اهمیت نمی‌دهد که فیلم در مورد "آدم خواری" است؟ چرا؟ در ایران؟ فیلمی در ایران در مورد آدم خواری ساخته شده است! می‌دانید این چقدر عجیب است؟ آدم خواری یکی از عمیق ترین و فلسفی ترین و بغرنج ترین و پیچیده ترین و دهشتناک ترین موضوعات دفن شده در تیره ترین و حتی روشن ترین نقاطِ روح و ذهن آدمی است. در نگاه اول آدم خواری تنها سوژه ای برای داستان های ترسناک است. اما اگر دقیق تر به آن بپردازید به گستره ی بزرگ معناییش پی می‌برید. انواع آدمخواری که من میشناسم، آدم خواری طبیعی (هدف نابودی طرف مقابل و تغذیه شخصی است، که استفاده شده در اکثر فیلمهای آدم خواری است - کشتار با اره برقی در تکزاس)، آدم خواری عاشقانه ( هدف جذب وجودی فرد به منظور رسیدن به حد والای عشق است – کل مفهوم خون آشامها در این زمینه است) آدم خواری روانشناسانه (همچون آدم خواری عاشقانه به منظور عروج شخصی از طریق حذف و هضم وجودِ دیگری است – سکوت بره ها) آدم خواری روشن فکرانه (جنبشی در فرانسه دهه شصت که متاسفانه اطلاعاتم در موردش کافی نیست ولی می‌توان گفت در جواب به مبارزات سیاسی و موج های روشنفکرانه و فلسفی آن دوران شکل گرفت – آخر هفته گدار) و مهم ترینشان آدم خواری مصرف گرایی که معضل جدی جامعه ی پست مدرن است و در فیلمهای زامبی به خوبی نشان داده شده است (موجوداتی مرده که تنها به فکر نابود کردن دیگران هستند تا صرفا "تغذیه" کنند). نظریه ی دومم این است که در این فیلم با مفهوم جدیدی از آدم خواری مواجهیم: آدم خواری نسلها.به نظر من مواردی که تا اینجا در موردشان حرف زده شد، در مورد سبک فیلم و پلان سکانس و ماهی ها و گربه ها و ژانر وحشت، همه برای این است که با حرف زدن در موردشان، این مفهوم فیلم پنهان بماند. همه ی بازی های سبکی و روایت و اسلشر بودن فیلم و حتی اسم ساده ی ماهی و گربه، همه تلاشی برای پنهان کردن این مفهوم است. ماهی ها نسلی هستند که گربه ها درکش نمی‌کنند. دیالوگ بابک است که می‌گوید "چرا اینا اینجورین؟" درکشان نمی‌کنند و بهشان غبطه می‌خورند و می‌خواهند کنترلشان کنند. بجه ها آمده اند بادبادک هوا کنند. پلندپروازی دارند. ولی ماهی ای که به پرواز فکر کند توسط گربه شکار می‌شود. مردها برای اینکه گربه باشند ریش دارند. اما آیا دلیلش فقط همین است؟ آنها دنبال بنزین هستند. دنبال نفت. آنها بطری آب بچه ها را برمی‌دارند و بو می‌کشند و می‌پرسند "آبه؟". اینها صرفا نکات ریزی هستند که به چشم نمی‌آیند و نباید و قرار نیست بی‌آیند. حرف فیلم باید مخفی بماند.حالا چرا بچه ها را می‌خورند و صرفا نمی‌کشند؟ زیرا نمی‌خواند نسل نابود شود، می‌خواهند نسل جوان را در بر بگیرند، می‌خواهند نسل جوان را وجودی از خود کنند، می‌خواهند به زور نسل جوان آنی شود که خودشان می‌خواهند، با گرفتنِ زندگی ازشان. زندگی ای که دارند در کنار هم. با جدا کردنشان از یکدیگر. با بردنشان در جنگل و تجاوز کردن بهشان. مودبانه حرف زدن با آنها ولی تجاوز کردن بهشان. در خفا تجاوز کردن. تجاوزی که جرئت نکنند به کسی بگویند، تجاوزی که خفه شان کند. آنها حتی هم نسلهای خود را که موافقشان نیستند از بین می‌برند. هم نسلهای روشنفکری که اینقدر راحت به بچه ها میدان می‌دهند. آنها هم مودب اند، هم ترسناکند، هم خشن اند، هم مهربانند، هم با فرهنگند، هم مسواک می‌زنند قبل کتاب ‌خواندن. همه چهره ای دارند. و بچه ها؟ بچه هایی که همه قرمز پوشیده اند. مارال می‌گوید "خون لباسم را قرمز می‌کند. قرمز بود، قرمز تر می‌شود" همه ی آنها قرمز پوشیده اند، همه شان نابود می‌شوند. لادن هدفون قرمزش دور گردنش است، گردنش را خواهند زد. عسل و پدرام ولی، آبی پوشیده اند، آنها فرار می‌کنند، عسل آنها را می‌برد. بچه هایی که نه با پدر و مادرشان می‌توانند ارتباط برقرار کنند و نه پدر و مادر با آنها. حتی عشق درست و حسابی هم ندارند. حتی با روان شناس هم نمی‌توانند ارتباط برقرار کنند. همه در مخلوطی از سردرگمی پیچیده اند. سردرگمیِ عشقی، متافیزیکی، آینده نگری. نسلی که زندگی خوبی ندارد و همان هم ازش گرفته می‌شود.

و حالا، بیشترین منتقدان و مدعیان و دشمنان این فیلم، از همین نسل هستند. همین نسلی که فیلم برای آنهاست. همین نسلی که نمی‌خواهد کاری کند برای نجات خودش. زمانی صادق هدایت و زمانی اکبر رادی و بهرام بیضایی و زمانی شاملو و اخوان و فروغ ... زمانی انسانهایی اینچنین با کارهایشان، با جاه طلبی هایشان، با پیشرو بودنِ سبکشان، با امید امید امید امیدشان به تغییر ایستادند و کار کردند و نوشتند و ساختند. ولی حالا، تنها یکی مثل شهرام مکری با ایستادگی اش، ایستادگیِ سبکی اش و ایستادگیِ کاملا خفته در فیلمش می‌خواهد برای نسلی فریادِ امید سر دهد که قبولش ندارند و محکومش می‌کنند و با ژستهای خرده روشنفکریشان فریاد می‌زنند "شمبلوکی یعنی چی؟" در حالی که جواب ساده است: خودشان.

ای کاش این نسل بفهمد، پوسترِ اصلی ماهی و گربه عسل است که به ما نگاه می‌کند
زیرا او و فیلم و دوربین دارند به ما هشدار می‌دهند که گربه ها در کمینند.

The Best Films of All Time (2014)

همانطور که گفته بودم ...

LIST #2  -  2014

1. 2001: A Space Odyssey (1968) - Stanley Kubrick
2. Citizen Kane (1941) - Orson Welles
3. Battleship Potemkin (1925) - Sergei M. Eisenstein
4. The Passion of Joan of Ark (1928) - Carl Theodor Dreyer
5. Vertigo (1958) - Alfred Hitchcock
6. Jules and Jim (1962) - Francois Truffaut
7. Dead Man (1995) - Jim Jarmusch
8. The Purple Rose of Cairo (1985) - Woody Allen
9. The Virgin Spring (1960) - Ingmar Bergman
10. Stalker (1979) - Andrei Tarkovsky

The Red Ballon

این تنها فیلم دنیاست که همه دوستش دارند

تمام انسان های روی زمین این فیلم را دوست دارند

من تمام زندگیم به دنبال این فیلم بودم

و حالا پیدایش کردم

فیلمی که تمام دنیا دوستش دارد

بادکنک قرمز

you want to watch a movie sometime?

از ابتدای اختراع سینما تا حدود دو دهه به سینما صرفا به چشم یک تجارت نگاه میشد. و مدتها طول کشید تا سینما را به عنوان یک هنر بپذیرند. حتی بعد از پیدایش زبان هنری سینما، سینما همچنان یک تجارت به حساب می آید. در ابتدایی ترین شکل، یک فیلم باید هزینه های تولیدش را بازگرداند. و این تنها با پر شدن سالن های سینما تحقق میابد. و بدین ترتیب فرهنگ "سینما رفتن" یکی از جهانی ترین سرگرمی های معمول بشر شمرده میشود. در هالیوود که مرکز سینمای تجاری بوده و هست، سینما رفتن به یک شکلی از زندگی عامه تبدیل شده است که نه مانند مردم هند، یک نیاز روزانه و نه مثل ما ایرانی ها، یک سرگرمی پوچ به حساب می آید.

مشخص ترین المان سینما و در واقع نماد سینما، نگاتیو است.  و به همین شکل نماد سینما رفتن، پاپ کورن است. پاپ کورن یک میان وعده ی مکزیکی بود که کم کم راه خود را به آمریکای شمالی پیدا کرد و تبدیل به یک اسنک ارزان و خوشمزه شد. از آنجایی که سینماداران به منظور رقابت با نیکلودیون (سالنهای کوچک نمایش فیلم ده سنتی) سالن های سینما را به شکل تئاترهای کلاسیک با لابی های مجلل و صندلی های مخمل تغییر داده بودند و سعی بر تبدیل سینما به یک سرگرمی نسبتا بورژوا داشتند، بردن تغذیه به داخل سالن ها ممنوع بود. ولی با ورود صدا به سینما و افزایش تماشاگران طبقه ی پایین تر، کم کم غذاهایی زیر پالتو ها به سینما راه یافتند. که از میان آنها پاپ کورن راحت ترین و بهترین گزینه بود. و بدین ترتیب کالسکه های پاپ کورن در کنار سینما ها مستقر شدند و در انتها از آنجایی که سود فروش پاپ کورن از  سینماها بیشتر بود، سینما داران برای رقابت در لابی های خود پاپ کورن فروختند. امروزه پاپ کورن به عنوان عوض لاینفک تجربه ی سینمایی به حساب می آید. به طوری که در تمام سینما های دنیا حتما پاپ کورن میفروشند و خوردن پاپ کورن در حین تماشای فیلم یک عمل معمولی است، مانند تخمه خوردن ما در حین تماشای فوتبال!

ولی یکی از هیجان انگیز ترین فرهنگ های سینمایی – که در آمریکا رواج بیشتری دارد -  فرهنگ سینما رفتن به منظور دیتینگ است. در آمریکا وقتی پسری از دختری خوشش می آید و میخواهد با او بیرون برود بهترین گزینه سینما است. به خصوص در دبیرستان که هیچ کار دیگری نمتوانند بکنند و بیرون رفتن به رستوران و سینما و خرید ختم میشود. تاریکی سالن سینما، حس تنهایی خاصی را بین دو نفر بوجود می آورد. وقتی دو نفر دست یکدیگر را میگیرند، یا یکی سرش را روی شانه ی دیگری میگذارد، یا حتی بوسه ای که ممکن است رد و بدل شود. فیلم دیدن بهانه ایست برای با هم بودن. جایی که توهمی از تنهایی وجود دارد. و همین تنهایی ساده خود پر است خرده حرکات هیجان انگیز. مثلا آن پسرهایی که دخترها را به دیدن فیلم های ترسناک میبرند تا دختر ها از ترس بغلشان کنند. و یا یک move جالبی که پسر خمیازه میکشد و دست های خود را به حالت کش و قوس بلند میکند و میگذارد روی پشتی صندلی دختر و وقتی دختر تکیه میدهد، ناخواسته در بغل پسر جای میگیرد. و یا move بسیار ریسکی و تا حدودی منزجر کننده ی popcorn trick که من ترجیح میدهم در موردش صحبت نکنم. و یا سینمایdrive through  که مردم در ماشینهایشان مینشینند به تماشای فیلم و حریم خصوصی حتی بیشتر میشود.

سینما همیشه یک سرگرمی جمعی به حساب می آمد. کم میشود تنها سینما رفت و لذت برد. مخصوصا ما که نه فیلم های سینمایی خوب داریم ببینیم و نه سینما تکی هست که فیلمهای خاص و کمیاب را پخش کند و هر فیلمی را که بخواهیم در رایانه های شخصی در منزل بدون هیچ زحمتی میبینیم. ولی تنها سینما رفتن هم لذت خاص خود را دارد. همانطور که آملی در سینما به صورت مردم در حین تماشای فیلم دقت میکرد. با اینکه برای ما سینما رفتن نه یک فرهنگ، و نه یک سرگرمی، و نه حتی از لحاظ مالی به صرفه است، با این حال باز باید سینما رفت. آن پرده ی نقره ای بیش از هر صفحه ی مانیتوری و یا تلویزیون 48 اینچی میتواند به رویاها زندگی ببخشد. اگر دهه ی شصت مردم سینما میرفتند تا فیلم خوب ببینند، الان ما سینما میرویم تا سینما برویم. تا در تاریکی در کنار دیگران پرده ی نقره ای را تماشا کنیم.