من هر وقت می‌خوام فیلم ببینم، مسواک می‌زنم

اصغر فرهادی در جلسه رونمایی از کتابش، بعد از صحبت های سه منتقدی که فیلمنامه هایش را ستودند و از نبود فیلمنامه ی قوی در سینمای ایران گله کردند، گفت: "ما فکر می‌کنیم هر چه در کشورمان داریم بد و بی مصرف، و هر چه خارجی ها دارند ناب و تمیز و به روز است. در حالی که اینطور نیست و مشکلِ ضعفِ فیلمنامه، امروزه همه دنیا را گرفته است." و به راستی چرا ما از تمام ایران، فقط غذای ایرانی و شعرا (کلاسیکهایشان البته) را دوست داریم و تنها بلدیم به خلیج فارس و فرهنگِ رهایی بخشِ کوروش کبیر ببالیم؟ با این مقدمه شروع کردم چون در تمامی نظرات و نقدها و نوشته ها و اینستاگرام و فیس بوک و پیامکها و صحبتهای دونفره و سه نفره و جمعی، در مورد فیلم ماهی و گربه با جمله ای برخورده ام که با "در سینمای ایران، چنین فیلمی ..." شروع می‌شود. شاید این بدترین برخوردی باشد که با این فیلم می‌توان کرد. نه بدلیل کیفیت پایین سینمای ایران و یا ضعف فرهنگی و سبکی آن. این فیلم را تنها ستاره ای درخشان در شب تیره ی سینمای ایرن دانستن، مثل این می ماند که خورشید را، تنها ستاره ای مثل هزاران میلیارد ستاره ی دیگر بپنداریم. این حرفم نه بدلیل خاص بودن و یا بهتر بودنش از شاهکارهای دیگر سینمای ایران (آثار بیضایی، کیارستمی، حاتمی، فرهادی و ...) بلکه بدلیل تاثیرش است. تاثیرش نه آن ستاره ای است که شبِ تاریکِ ما را ذره ای روشن کند، که آن خورشیدی است که همه ی جهان را گرم خواهد کرد. این فیلم را در کلاسهای سینمایی جهان تدریس خواهند کرد. و در آن کلاسها، تنها باری که استاد از ایرانی بودنِ فیلم حرف می‌زند در اولین جلسه است که می‌خواهد ملیت فیلم و فیلمساز را روشن کند. چون این فیلم، نه پژوهشی در اسطوره های ایرانی، نه شعری سینمایی از زیباییهای زندگی، نه تصویری بدیع از گذشته و حالِ فرهنگِ ایرانی، و نه آیینه ای از زشت و زیبای نهفته در رفتارهای اجتماعی ماست. این فیلم بازیِ سبکیِ یک عاشق سینماست. بازیگوشی کودکی در یافتن زیباییِ سینما. دیوانه ای که با دوربین تا بعد چهارم می‌رود و می‌آید. نابغه ای که تاریخ سینما را به تصویر می‌کشد.

می‌خواهم اول از حقایق حرف بزنم. از چیزهایی که هست و نظر من یا دیگری بر بود و نبودش تاثیری ندارد. اسم فیلم ماهی و گربه است و ما با ماهی ها و گربه ها مواجهیم. ماهی ها بچه های معصوم و پاکی هستند. چون همه، ماهی ها را موجودات تمیز و پاکی به حساب می‌آورند. گربه ها ولی کثیفند. در آشغال ها و مگس می‌لولند. از آب بیزاند و فقط با لیس زدن و آب دهان خود را تمیز می‌کنند. معمولا چند رنگ هستند به خصوص در نواحی صورت و دور دهان، جایی که ممکن بود ریش داشته باشند. ما ایرانیها وقتی از ماهی حرف می‌زنیم اولین چیزی که به ذهن می‌رسد ماهی گلیِ سفره هفت سین است. ماهی گلی قرمز است. لباس بچه ها همه قرمز است. بچه های دهه شصتی دو گربه ی معروف می‌شناسند، مخمل و گربه نره. گربه نره عینک آفتابی گرد داشت. گربه های نژاد ایرانی را دیده اید؟ خیلی پر مو هستند و صورتشان انگار باد کرده. از این سفید و تپلهایشان را دیده اید؟ پنجه ی گربه ها نرم است. ناخنهایشان معلوم نیست. فقط وقت شکار است که چنگالها از لای انگشتها بیرون می‌آیند. مثل چاقویی که پنهان کرده اند ولی همیشه همراه دارند. گربه ها، اصلا همه گربه سانان، موقع نزدیک شدن به شکار خم می‌شوند. آرام آرام و با ریتم -  انگار با ریتم موسیقی - حرکت می‌کنند. گربه ها با سگها خوب نیستند. سگها همش واق می‌زنند. واق واق واق حرف حرف حرف به زبان خودشان با خودشان با گربه ها با ماهی ها همش حرف می‌زنند. سگها نگهبانند. تنها فکر و ذکرشان نگهبانی از خانه است. به هر که می‌آید به خانه واق می‌زنند و به فکر صاحب خانه اند – که می‌تواند یک مهندس باشد. گربه ها هر بار چند بچه به دنیا می‏‌آورند. که معمولا رنگشان مکمل یکدیگر است و به پدر مادرشان بستگی دارد. مثلا یکی سیاه با دو لکه سفید است و یکی سفید با دو لکه سیاه. گربه ها اگر بشود پرنده هم شکار می‌کنند. بعضی وقتها گربه ها تکه هایی از شکارهای قبلیشان را با خود این طرف و آن طرف می‌برند یا برای یکدیگر شکار می‌برند. ماهی ها فقط در تنگ بلورینشان زنده می‌مانند. برای آنها دنیای بیرونِ تنگ بزرگ و خطرناک است. آنها دنیای بیرون را خوب نمی‌بینند. تنها وقتی چیزی نزدیک تنگ می‌شود می‌توانند آن را ببینند. ماهی ها شنا می‌کنند و شنا می‌کنند و هرازچندگاهی به هم برخورد می‌کنند. ماهی ها شکار ساده ی گربه ها هستند. ماهی ها تنها دلیل گربه ها برای تماس با آب هستند.

ماهی و گربه فیلمی از ژانر وحشت است. در واقع ساب ژانر اسلشر. ساب ژانری که با روانی هیچکاک شروع شد و دو ویژگی اصلی آن، فضایی از جنون و حجم زیادی خون ریزی است. این ژانر مهمانِ اصلی جوانانِ معصومی است که قربانی قاتلان دیوانه ی چاقو - اره برقی – شمشیر - قمه به دستی هستند که یکی یکی کلکشان را می‌کنند. در همین ژانر بود که اولین بار نقشِ آدم بد را دوربین بازی کرد. وقتی از پشت سر آرام آرام به قربانی نزدیک می‌شد و وقتی قربانی برمی‌گشت و جیغ می‌کشید برش می‌خورد به برقِ چاقو. ویژگی دیگرش تعلیق است. ژانری که هیچکاک پایه گذارش بوده معلوم است که تعلیق دارد. تعلیق آن چیزی است که تماشاگر می‌داند ولی شخصیت/قربانی نه. تعلیق می‌تواند نمایی باشد که قایم شدنِ جانی را نشان می‌دهد، یا نوشته ای باشد که اولِ فیلم از گم شدنِ عجیب چند جوان در جنگل حرف می‌زند. فیلم ترسناک می‌تواند آن قسمتی از مغز را فعال کند که هیچ فیلم دیگری نمی‌تواند. می‌تواند حس همذات پنداری ای را به کار بگیرد که آدرنالین در بدن ترشح شود. می‌تواند حرفهایی را بزند که فقط و فقط با قلع و قمع کردنِ معصومیت و به پا شدنِ حمام خون می‌توان حق مطلبش را ادا کرد. و مهمتر از همه، تنها در فیلم وحشت است که حسِ ترسِ مضاعفی که موسیقی به وجود می‌آورد انتزاعی ترین و درونی ترین و روانشناسانه ترین استفاده از موسیقی است.

از گفتن حقایق شروع کردم، چون بعضی وقتها نظرات متفاوت است. و تغییر نظر یکی سخت ترین کار ممکن. حتی توجیح کردن نظرِ خود، در حد اثبات یک فلسفه نیاز به توضیح و تفسیر و مثال و مغلطه و بحث دارد، چه رسد به تغییر نظرِ کسی دیگر. آن هم وقتی نمی‌خواهد نظرش عوض شود. وقتی می‌داند نظرش درست است و تا آخر درست می‌ماند و هیچ چیز و هیچ کس در دنیا نمی‌تواند – و نباید – نظر او را عوض کند. دیگر جای بحث نمی‌ماند. و اگر بحث هم بکند برای این است که بگوید نظرش درست است و تغییر نمی‌کند و همین است که من می‌گویم و من خیلی بارم است و اگر نظرم عوض شد یعنی زیاد بارم نیست و خاک بر سرم. این جور وقتها حقایق خیلی خوبند. آنها نمی‌توانند با حقایق مخالفت کنند. برای همین با حقایق شروع کردم. ولی حالا که می‌خواهم به نظراتم برسم، می‌خواهم عاجزانه خواهش کنم. اگر جایی، نتوانستم جامع و کامل و یا حتی در حد معقول آنچه به نظرم درست است را با دلیل و منطق و حتی پایین تر از آن با تحلیل و ایدئولوژی خودم، برایتان تشریح کنم، ذره ای سعی کنید همراه شوید. ذره ای سعی کنید از موضعِ بالا، از موضعِ منتقد فرهنگی، هنرمند روشنفکر، جوان با اطلاعات، تیزهوش مملکت، کارگردان حرفه ای و بدتر از همه از دید کسی که نظرش درست است و اگر نظرش عوض شود خاک بر سرش، به نوشته هایم نگاه نکنید. بدانید اگر به نظر شما هدف از نقد و تفسیر کوباندن یک فیلم است، به نظر من کار یک هنرمند و مخاطب هنری اول لذت بردن از کارِ همکارش، دوم فهمیدن کامل آن و سوم سعی در بهتر شدن کل فعالیتهای فرهنگی جامعه اش است. و این آخری، با تو بدی و من خوبم به دست نمی‌آید.

فیلم ماهی و گربه یک نماست. یک نمای حدود 130 دقیقه ای. یک پلان سکانس. یعنی دکمه ی قرمز روی دوربین را فشار داده اند و دو ساعت و ده دقیقه بعد دوباره دکمه را فشار داده اند، صدا گذاشتند و چند جلوه ی کامپیوتری و تمام. هر که با دوربین کار کرده است ایده ی کوچکی از عظمت این کار دارد. من به شخصه در فیلمی سه نمای دو دقیقه و چند ثانیه ای کارگردانی و فیلمبرداری کردم و از دل همین تجربه ی خودم می‌گویم این کار سخت ترین کاری است که یک کارگردان می‌تواند انجام  دهد و حتی حرف زدن ازش، تنِ رنوار و ولز و هیچکاک و گدار را به لرزه می‌انداخت، آنقدر که هر کدام سعی در انجامش کردند و پلان سکانسهای عظیمی در تاریخ سینما به جای گذاشتند. ولی تنها کشتی روسی و ماهی گربه هستند که یک پلان سکانس هستند. طناب هیچکاک نیز می‌توانست یک پلان سکانس باشد – به جای حدودا ده تایی که هست – که امکانات دوربین اجازه نمی‌داد. برای آنهایی که آنقدر کم لطف و حتی به نظر من متعصب و کم عقل هستند که می‌گویند خوب پس چه دلیلی جز "من شاخم و می‌توانم یک نما بگیرم" برای ساختن این فیلم وجود داشت، باید بگویم دلایل اصلی برای گرفتن پلان سکانس، اول چالش بزرگی است کارگردان می‌خواهد به آن فائق آید (به طور مثال ولز و هیچکاک) و دوم تداوم حسی است که در پلان سکانس جاری است (گدار و آلفونسو کوارون). اما دلیل سخوروف برای ساختن کشتی روسی در یک پلان سکانس چیز دیگری بود. اینکه می‌خواست تاریخ روسیه را – که موضوع فیلمش است - همه ببینند. زیرا هر سینما شناسی – که سرش به تنش بیارزد – اولین فیلم تاریخ سینما که یک پلان سکانس بوده را می‌بیند. ولی دلیل شهرام مکری برای یک پلان سکانس هیچ کدام این ها نیست.

موریتس اشر نقاش و گرافیستی هلندی است که با استفاده از هندسه و اصول ریاضی دست به خلق آثاری با پیچیدگی های معنایی و سبکی خاصی زده است. در نقاشی های او با منطق ریاضی ذهن و عادتهای چشمی ما بازی می‌شود. ذهن درگیر معنا و ابتدا و انتها و عمق مفهوم و حتی در ساده ترین حالت درگیر منطق جهان کلی اثر می‌شود. احتمالا نقاشی پرسپکتیو او را بر روی جلد رمان قصر دیده اید. صحنه ی تغییر ناگهانیِ ترتیبِ پله ها در فیلم سرآغاز نولان را که دیده اید؟ در اینها منطق مغز کشش ندارد که درک کند چطور پله ها اینطورند. چون هندسه به هم ریخته است. برعکس این نکته که اصلا وجودِ سینما، مدیون حماقت و محدودیتِ مغز ماست که تصویرهای ثابت را وقتی سریع از جلویش میگذرند متحرک می‌پندارد.

ماهی و گربه فیلمی است که قوانین شکسته شده ی هندسی و ریاضی در نقاشی های اشر را در سینما پیاده کرده است. این اولین دزدی شهرام مکری است. پیچیدگی روایی و تصویری فیلم، همان پیچیدگی پله های پرسپکتیو است که ابتدا و انتها و زیر و زبرشان معلوم نیست. اگر اشر با پله ها و خطها و اشکال ذهن عادت کرده ی ما را به بازی گرفت، حالا مکری با زمان و داستان این ذهنِ عادت کرده ی 120 سال سینما رفته مان را به بازی می‌گیرد. روایت شکسته نشده، روایت تکرار نشده، روایت عوض و خم و چرخیده نشده. روایت در این فیلم با منطق عادی ذهنی ما کار نمی‌کند. از اینجاست که باید ذهن را خاموش و روشن کرد و از دید دیگری به آن نگاه کرد. و با همین کار تاریخ سینما و تئوری فیلم جلوی چشممان می‌آید. تدوین موازی پورتر، تدوین تداومی گریفیث، مونتاژ شوروی، تدوین امپرسیونیستی، فضا و شخصیتهای اکسپرسیونیستی، سوررئالیسم بونوئلی، تعلیقهای هیچکاکی، ژانر وحشت غول سینمای بدنه، و آوانگاردیسمی که کل مفهوم فیلم است. اولین نظریه ام این است که فیلم، سیستم روایت را نشکسته است و یا آن را تغییر نداده ... فیلم از بُعد دیگری به دنیا نگاه می‌کند. فیلم بُعد زمان را در نوردیده و از بالا به ما به بچه ها به تاریخ نگاه می‌کند. دیده‌اید چطور شما به نقاشی های دو بُعدی نگاه میکنید و بُعد سوم را حس می‎‌کنید؟ حالا تصور کنید دوربینی از بُعد چهارم (زمان) دارد ما را نگاه می‌کند. این دوربینِ مکری است. برای همین همه ی ویژگی های سبکها و جنبشهای تاریخ سینما در آن استفاده شده. زیرا مکری اگر بخواهد ورای بُعد زمان به دنیا نگاه کند، اولین چیز تاریخ سینماست. خیلی ساده فکر کنید به دوربینی که شخصیتها را دنبال می‌کند. و بعد در همان مسیری که هست می‌رود به زمان دیگری و بعد باز به زمان دیگری و باز زمان دیگری. زمان برای دوربین معنی ندارد. در فیلم سه داستان تخیلی تعریف می‌شود که هیچ ربطی به داستان بچه ها و فیلم ندارد. عسل که یک چشمش آبی است. خواهر مادربزرگ مریم که در نوری مرموز غیب شده. نادیایی که روحی خیالی به دنبال خود دارد. وجه مشترک این سه داستان، که اکثرا ایراد می‌گیرند همه بی دلیل و اضافی هستند، گذری است که به دنیای دیگر اتفاق افتاده. دنیایی که در آن، زمان آنطور که برای ما معنا دارد معنا ندارد. عسل از آینده خبر دارد، جمشید در تمام مکانها و زمانها در حین سیر و سفر است و خواهر مادربزرگ مریم نیز به دنیایی رفته که از آن باز نگشته. چرا اینها برای دوربین مهم است؟ زیرا دوربین نیز در آن دنیای دیگر است. در بُعد دیگر. این سه داستان و بچه های کمپ و دوربین به هم مرتبطند. ولی در اینجا عسل نقش مهمتری دارد. عسل به دوربین شبیه تر است. عسل مانند دوربین در بُعد چهارم حرکت می‌کند، یا حداقل چیزی شبیه این، و می‌داند که اتفاقی می‌افتد و برای همین با پدرام از آنجا می‌روند. ولی دوربین برعکس عسل می‌ماند و مشاهده می‌کند. او می‌خواهد به ما نشان بدهد.

مکری تاریخ سینما را با سبکهایش نشان می‌دهد. این دومین دزدی اوست. چرا می‌گویم دزدی؟ چون کلمه ای هست در سینما و تئاتر ما به نام "تقلید" و یا بدتر از آن "کپی". باوری هست که هر آنچه بالاتر از سطح سینما و تئاتر ما باشد بی‌شک کپی برداری از خارج است. ولی چرا توجه نمی‌کنید تقریبا هر چه در این هنر است کپی برداری است. کپی برداری از زندگی، از دیگر هنرها، از دیگر سبکها. و این کپی برداری در طیفی قرار می‌گیرد که یک سر آن، آثاری تقلید شده از آثار دیگر و در سر دیگر آن "بینامتنیت" - استفاده از مفاهیمی خارج از خود متن در اثر که از کهن الگوهای پسندیده ی فیلمسازی و ادبیات است. در مورد آثار تقلیدی باید بگویم یکی از بزرگترین نمایشنامه ها ی جهان، یعنی هملت، قبل از شکسپیر وجود داشته و او صرفا آن را به زبان و شیوه ی خود نوشته. بزرگترین افتخار ما ایرانیان، فردوسی، شاهنامه را از داستانهایی که اسطوره ی ایران و شاهنامه های قدیمی بوده اند نوشته. و در مورد بینامتنیت هزاران هزار مثال هست که به کمدی الهی دانته که پر از اسطوره های رومی و یونانی است، بسنده می‌کنم. بله، در ماهی و گربه اشاره به ده ها فیلم و کتاب شده است. ولی اینها تقلید نیستند. اینها دزدی هستند. "یک هنرمند تقلید نمی‌کند، دزدی میکند" – جیم جارموش. آنچه در دیگری هست را می‌گیرد و برای خود می‌کند. وقتی اصغر فرهادی می‌گوید از وقتی سیگار کشیدن را ترک کردم، شخصیتهایم هم دیگر ناخودآگاها سیگار نمی‌کشند، آیا شگفت زده نمی‌شویم؟ پس چرا شبیه بودن صحنه ای به فیلمی دیگر گناه کبیره است؟ چرا سخت است دقت به اینکه برای مکری، زندگی با فیلمهایی که می‌بیند و دوست دارد، فرقی ندارد؟ که اگر از فیلمی در دیالوگها و صحنه هایش استفاده می‌کند دارد از ناخودآگاه فیلمی اش تغذیه می‌کند؟ ناخودآگاهی که از فیلمها اشباع شده است؟ ناخودآگاهی که در پروسه ی دزدی اش، هر آنچه دزدیده را به مریض ترین شکل ممکن تغییر داده است. دو دستِ دوقلوهای درخشش را بریده است زیرا در آن فیلم همان دو دست را به هم داده اند. سونات بتهوون فیلم فیل را از دنیای مردگان برایمان می‌نوازند. و سعید و بابک از هشت گلوله در چهار مرتبه ای حرف میزنند که به حمید خورده است و کم و زیاد بودنشان به اندازه ی صحنه ی زنده ماندن جولز و وینسنت در قصه عامه پسند گیج کننده است. و صحنه ی آلونک حمید با شباهت غریبش به فضای سکانسِ پایانی آخر هفته گدار است و مهمترین دزدی مکری است که جلوتر خواهید فهمید. آیا کسی توجه کرد اتفاقات فیلم در 30 آذر 91 اتفاق می‌افتد؟ 22 دسامبر 2012! روزی که دنیا تمام می‌شود!

می‌خواهم یک بار از جمله ی "در سینمای ایران، چنین فیلمی ..." استفاده کنم. در واقع تنها باری که استفاده از آن را قبول دارم: در سینمای ایران، چنین فیلمی یک معجزه است. چرا و چرا و چرا و چرا و چرا هیجکس به این موضوع اهمیت نمی‌دهد که فیلم در مورد "آدم خواری" است؟ چرا؟ در ایران؟ فیلمی در ایران در مورد آدم خواری ساخته شده است! می‌دانید این چقدر عجیب است؟ آدم خواری یکی از عمیق ترین و فلسفی ترین و بغرنج ترین و پیچیده ترین و دهشتناک ترین موضوعات دفن شده در تیره ترین و حتی روشن ترین نقاطِ روح و ذهن آدمی است. در نگاه اول آدم خواری تنها سوژه ای برای داستان های ترسناک است. اما اگر دقیق تر به آن بپردازید به گستره ی بزرگ معناییش پی می‌برید. انواع آدمخواری که من میشناسم، آدم خواری طبیعی (هدف نابودی طرف مقابل و تغذیه شخصی است، که استفاده شده در اکثر فیلمهای آدم خواری است - کشتار با اره برقی در تکزاس)، آدم خواری عاشقانه ( هدف جذب وجودی فرد به منظور رسیدن به حد والای عشق است – کل مفهوم خون آشامها در این زمینه است) آدم خواری روانشناسانه (همچون آدم خواری عاشقانه به منظور عروج شخصی از طریق حذف و هضم وجودِ دیگری است – سکوت بره ها) آدم خواری روشن فکرانه (جنبشی در فرانسه دهه شصت که متاسفانه اطلاعاتم در موردش کافی نیست ولی می‌توان گفت در جواب به مبارزات سیاسی و موج های روشنفکرانه و فلسفی آن دوران شکل گرفت – آخر هفته گدار) و مهم ترینشان آدم خواری مصرف گرایی که معضل جدی جامعه ی پست مدرن است و در فیلمهای زامبی به خوبی نشان داده شده است (موجوداتی مرده که تنها به فکر نابود کردن دیگران هستند تا صرفا "تغذیه" کنند). نظریه ی دومم این است که در این فیلم با مفهوم جدیدی از آدم خواری مواجهیم: آدم خواری نسلها.به نظر من مواردی که تا اینجا در موردشان حرف زده شد، در مورد سبک فیلم و پلان سکانس و ماهی ها و گربه ها و ژانر وحشت، همه برای این است که با حرف زدن در موردشان، این مفهوم فیلم پنهان بماند. همه ی بازی های سبکی و روایت و اسلشر بودن فیلم و حتی اسم ساده ی ماهی و گربه، همه تلاشی برای پنهان کردن این مفهوم است. ماهی ها نسلی هستند که گربه ها درکش نمی‌کنند. دیالوگ بابک است که می‌گوید "چرا اینا اینجورین؟" درکشان نمی‌کنند و بهشان غبطه می‌خورند و می‌خواهند کنترلشان کنند. بجه ها آمده اند بادبادک هوا کنند. پلندپروازی دارند. ولی ماهی ای که به پرواز فکر کند توسط گربه شکار می‌شود. مردها برای اینکه گربه باشند ریش دارند. اما آیا دلیلش فقط همین است؟ آنها دنبال بنزین هستند. دنبال نفت. آنها بطری آب بچه ها را برمی‌دارند و بو می‌کشند و می‌پرسند "آبه؟". اینها صرفا نکات ریزی هستند که به چشم نمی‌آیند و نباید و قرار نیست بی‌آیند. حرف فیلم باید مخفی بماند.حالا چرا بچه ها را می‌خورند و صرفا نمی‌کشند؟ زیرا نمی‌خواند نسل نابود شود، می‌خواهند نسل جوان را در بر بگیرند، می‌خواهند نسل جوان را وجودی از خود کنند، می‌خواهند به زور نسل جوان آنی شود که خودشان می‌خواهند، با گرفتنِ زندگی ازشان. زندگی ای که دارند در کنار هم. با جدا کردنشان از یکدیگر. با بردنشان در جنگل و تجاوز کردن بهشان. مودبانه حرف زدن با آنها ولی تجاوز کردن بهشان. در خفا تجاوز کردن. تجاوزی که جرئت نکنند به کسی بگویند، تجاوزی که خفه شان کند. آنها حتی هم نسلهای خود را که موافقشان نیستند از بین می‌برند. هم نسلهای روشنفکری که اینقدر راحت به بچه ها میدان می‌دهند. آنها هم مودب اند، هم ترسناکند، هم خشن اند، هم مهربانند، هم با فرهنگند، هم مسواک می‌زنند قبل کتاب ‌خواندن. همه چهره ای دارند. و بچه ها؟ بچه هایی که همه قرمز پوشیده اند. مارال می‌گوید "خون لباسم را قرمز می‌کند. قرمز بود، قرمز تر می‌شود" همه ی آنها قرمز پوشیده اند، همه شان نابود می‌شوند. لادن هدفون قرمزش دور گردنش است، گردنش را خواهند زد. عسل و پدرام ولی، آبی پوشیده اند، آنها فرار می‌کنند، عسل آنها را می‌برد. بچه هایی که نه با پدر و مادرشان می‌توانند ارتباط برقرار کنند و نه پدر و مادر با آنها. حتی عشق درست و حسابی هم ندارند. حتی با روان شناس هم نمی‌توانند ارتباط برقرار کنند. همه در مخلوطی از سردرگمی پیچیده اند. سردرگمیِ عشقی، متافیزیکی، آینده نگری. نسلی که زندگی خوبی ندارد و همان هم ازش گرفته می‌شود.

و حالا، بیشترین منتقدان و مدعیان و دشمنان این فیلم، از همین نسل هستند. همین نسلی که فیلم برای آنهاست. همین نسلی که نمی‌خواهد کاری کند برای نجات خودش. زمانی صادق هدایت و زمانی اکبر رادی و بهرام بیضایی و زمانی شاملو و اخوان و فروغ ... زمانی انسانهایی اینچنین با کارهایشان، با جاه طلبی هایشان، با پیشرو بودنِ سبکشان، با امید امید امید امیدشان به تغییر ایستادند و کار کردند و نوشتند و ساختند. ولی حالا، تنها یکی مثل شهرام مکری با ایستادگی اش، ایستادگیِ سبکی اش و ایستادگیِ کاملا خفته در فیلمش می‌خواهد برای نسلی فریادِ امید سر دهد که قبولش ندارند و محکومش می‌کنند و با ژستهای خرده روشنفکریشان فریاد می‌زنند "شمبلوکی یعنی چی؟" در حالی که جواب ساده است: خودشان.

ای کاش این نسل بفهمد، پوسترِ اصلی ماهی و گربه عسل است که به ما نگاه می‌کند
زیرا او و فیلم و دوربین دارند به ما هشدار می‌دهند که گربه ها در کمینند.

The Best Films of All Time (2014)

همانطور که گفته بودم ...

LIST #2  -  2014

1. 2001: A Space Odyssey (1968) - Stanley Kubrick
2. Citizen Kane (1941) - Orson Welles
3. Battleship Potemkin (1925) - Sergei M. Eisenstein
4. The Passion of Joan of Ark (1928) - Carl Theodor Dreyer
5. Vertigo (1958) - Alfred Hitchcock
6. Jules and Jim (1962) - Francois Truffaut
7. Dead Man (1995) - Jim Jarmusch
8. The Purple Rose of Cairo (1985) - Woody Allen
9. The Virgin Spring (1960) - Ingmar Bergman
10. Stalker (1979) - Andrei Tarkovsky

The Red Ballon

این تنها فیلم دنیاست که همه دوستش دارند

تمام انسان های روی زمین این فیلم را دوست دارند

من تمام زندگیم به دنبال این فیلم بودم

و حالا پیدایش کردم

فیلمی که تمام دنیا دوستش دارد

بادکنک قرمز

you want to watch a movie sometime?

از ابتدای اختراع سینما تا حدود دو دهه به سینما صرفا به چشم یک تجارت نگاه میشد. و مدتها طول کشید تا سینما را به عنوان یک هنر بپذیرند. حتی بعد از پیدایش زبان هنری سینما، سینما همچنان یک تجارت به حساب می آید. در ابتدایی ترین شکل، یک فیلم باید هزینه های تولیدش را بازگرداند. و این تنها با پر شدن سالن های سینما تحقق میابد. و بدین ترتیب فرهنگ "سینما رفتن" یکی از جهانی ترین سرگرمی های معمول بشر شمرده میشود. در هالیوود که مرکز سینمای تجاری بوده و هست، سینما رفتن به یک شکلی از زندگی عامه تبدیل شده است که نه مانند مردم هند، یک نیاز روزانه و نه مثل ما ایرانی ها، یک سرگرمی پوچ به حساب می آید.

مشخص ترین المان سینما و در واقع نماد سینما، نگاتیو است.  و به همین شکل نماد سینما رفتن، پاپ کورن است. پاپ کورن یک میان وعده ی مکزیکی بود که کم کم راه خود را به آمریکای شمالی پیدا کرد و تبدیل به یک اسنک ارزان و خوشمزه شد. از آنجایی که سینماداران به منظور رقابت با نیکلودیون (سالنهای کوچک نمایش فیلم ده سنتی) سالن های سینما را به شکل تئاترهای کلاسیک با لابی های مجلل و صندلی های مخمل تغییر داده بودند و سعی بر تبدیل سینما به یک سرگرمی نسبتا بورژوا داشتند، بردن تغذیه به داخل سالن ها ممنوع بود. ولی با ورود صدا به سینما و افزایش تماشاگران طبقه ی پایین تر، کم کم غذاهایی زیر پالتو ها به سینما راه یافتند. که از میان آنها پاپ کورن راحت ترین و بهترین گزینه بود. و بدین ترتیب کالسکه های پاپ کورن در کنار سینما ها مستقر شدند و در انتها از آنجایی که سود فروش پاپ کورن از  سینماها بیشتر بود، سینما داران برای رقابت در لابی های خود پاپ کورن فروختند. امروزه پاپ کورن به عنوان عوض لاینفک تجربه ی سینمایی به حساب می آید. به طوری که در تمام سینما های دنیا حتما پاپ کورن میفروشند و خوردن پاپ کورن در حین تماشای فیلم یک عمل معمولی است، مانند تخمه خوردن ما در حین تماشای فوتبال!

ولی یکی از هیجان انگیز ترین فرهنگ های سینمایی – که در آمریکا رواج بیشتری دارد -  فرهنگ سینما رفتن به منظور دیتینگ است. در آمریکا وقتی پسری از دختری خوشش می آید و میخواهد با او بیرون برود بهترین گزینه سینما است. به خصوص در دبیرستان که هیچ کار دیگری نمتوانند بکنند و بیرون رفتن به رستوران و سینما و خرید ختم میشود. تاریکی سالن سینما، حس تنهایی خاصی را بین دو نفر بوجود می آورد. وقتی دو نفر دست یکدیگر را میگیرند، یا یکی سرش را روی شانه ی دیگری میگذارد، یا حتی بوسه ای که ممکن است رد و بدل شود. فیلم دیدن بهانه ایست برای با هم بودن. جایی که توهمی از تنهایی وجود دارد. و همین تنهایی ساده خود پر است خرده حرکات هیجان انگیز. مثلا آن پسرهایی که دخترها را به دیدن فیلم های ترسناک میبرند تا دختر ها از ترس بغلشان کنند. و یا یک move جالبی که پسر خمیازه میکشد و دست های خود را به حالت کش و قوس بلند میکند و میگذارد روی پشتی صندلی دختر و وقتی دختر تکیه میدهد، ناخواسته در بغل پسر جای میگیرد. و یا move بسیار ریسکی و تا حدودی منزجر کننده ی popcorn trick که من ترجیح میدهم در موردش صحبت نکنم. و یا سینمایdrive through  که مردم در ماشینهایشان مینشینند به تماشای فیلم و حریم خصوصی حتی بیشتر میشود.

سینما همیشه یک سرگرمی جمعی به حساب می آمد. کم میشود تنها سینما رفت و لذت برد. مخصوصا ما که نه فیلم های سینمایی خوب داریم ببینیم و نه سینما تکی هست که فیلمهای خاص و کمیاب را پخش کند و هر فیلمی را که بخواهیم در رایانه های شخصی در منزل بدون هیچ زحمتی میبینیم. ولی تنها سینما رفتن هم لذت خاص خود را دارد. همانطور که آملی در سینما به صورت مردم در حین تماشای فیلم دقت میکرد. با اینکه برای ما سینما رفتن نه یک فرهنگ، و نه یک سرگرمی، و نه حتی از لحاظ مالی به صرفه است، با این حال باز باید سینما رفت. آن پرده ی نقره ای بیش از هر صفحه ی مانیتوری و یا تلویزیون 48 اینچی میتواند به رویاها زندگی ببخشد. اگر دهه ی شصت مردم سینما میرفتند تا فیلم خوب ببینند، الان ما سینما میرویم تا سینما برویم. تا در تاریکی در کنار دیگران پرده ی نقره ای را تماشا کنیم.

beautiful women

سینما همیشه به دنبال ضبط صحنه های زیبا و نفس گیر بوده است.

و در این دنیا چه چیزی زیبا تر و نفس گیر تر از زن وجود دارد؟

سینمای کلاسیک هالیوود زن را به وسیله ی جذب مخاطب و پر کردن سالن های سینما و تزریق سیستم فشن در میان قشر بورژوای جامعه تبدیل کرد. و نقش زن در تبلیغات، چه در سینما و تلویزیون و مجله و تابلوهای خیابانی بر کسی پوشیده نیست. با این حال، بودند کارگردانهایی همچون هیچکاک، گودار، برگمان، بیضایی و بسیاری دیگر که زیبایی زنها را درک کردند و هر یک، به نحوی، از این زیبایی در درام استفاده کردند. و چنین کارگردانهایی سینما را از زنهای زیبا، زن های قوی، زنهای ترسو و نیازمند، زنهای مستقل، زن های خانواده دوست، زنهای قاتل و زنهای عاشق  پر کردند.

در اینجا ولی، من میخوام از زنهای زیبا صحبت کنم. زنهایی که زیباییشان دل مردها را لرزاند و  قلب زنها را ترساند. زنهایی که آرایش کردند و لباس پوشیدند و جلوی دوربین آمدند، بازی کردند و تا ابد به عنوان مظهر زیبایی شناخته شدند. زنهایی که تا سالها بعد فیلمهایشان مد روز را به خودشان اختصاص دادند و جادوی زیباییشان هیچ وقت از تاریخ محو نخواهد شد.

زویی دشانل 

 500 روز سامر

500 روز سامر یکی از بهترن نمونه های ژانر کمدی عاشقانه است.

این فیلم تمام فاکتورهای این ژانر را دارد: استفاده از فرهنگ عمومی ِ پاپ و راک، بازیگرهای جوان و زیبا، راوی و ... و برای خروج از کلیشگی بیش از اندازه، کارگردان از روایت غیر خطی و پیچیدگی خاصی استفاده کرده است که این فیلم را به یکی از جذاب ترین فیلمها در زمینه ی روابط دختر و پسر تبدیل کرده است. و بی شک شیمی بین دو بازیگر اصلی فیلم نیز تاثیر بسزایی در این مورد دارد. *شروع اسپویلر* زویی شخصیت سامر را طوری به تصویر کشیده که ما همه عاشقش میشویم و وقتی از تام جدا شد از او بدمان آمد و وقتی ازدواج کرد از او متنفر شدیم. درست مثل تام ما نیز این پروسه را طی کردیم. *پایان اسپویلر*  و همه ی اینها به دلیل زیبایی وصف ناپذیر زویی و به خصوص نماهای نفسگیری است که کارگردان از او و به خصوص این زوج گرفته است.    

آدری هپبورن

صورت نمکنین

آدری هپبورن یکی از مهمترین سمبل های زیبایی در دهه ی پنجاه و شصت میلادی در فرهنگ آمریکایی است. و شاید تاثیرگذار ترین فیلم او موزیکال صورت نمکین باشد که در آن نقش دخترک کتاب فروشی را ایفا میکند که فرصت میابد برای مدتی کوتاه مدل یک مجله ی مد شود. فیلم یک نقیضه از سیستم مد در آمریکا نیست، بلکه یک داستان عاشقانه ای است که شاید تنها هدفش به تصویر کشیدن زیبایی آدری هپبورن باشد. هپبورن بازیگر فوق العاده ایست و در این فیلم هم صدایش، هم رقصیدنش و حتی اشکهایش ما را میخکوب میکند. صحنه ی عکاسی در خیابان های پاریس از صحنه های به یادماندنی تاریخ سینمای هالیوود است. 

زن در سینمای ایران

در سینمای ایران هیچ وقت مجالی برای استفاده از زیبایی زن – آنطور که باید - وجود نداشته است. قبل از انقلاب که از زن صرفا برای تولید شخصیتهای جذاب و سکسی در فیلمهای سخیف استفاده میشد و یا حتی اگر فیلمهایی سعی در شخصیت پردازی به زن میکردند – همچون بیضایی - هیچگاه نتوانستند تصاویر زیبا و دل انگیزی از زن  ارائه دهند. و بعد از انقلاب نیز، حتی امروزه، هیچکس اجازه ی زیباسازی زن را نداشته و ندارد و حتی همان رویه ی قبل از انقلاب به شکل دیگری ادامه یافته است. زن در سینمای ایران توسط الناز شاکردوست، لیلا اوتادی، بهنوش بختیاری و امثال اینها تعریف میشود و در مقابل بازیگرانی همچون مهتاب کرامتی، هدیه تهرانی و مریلا زارعی سعی در نشان دادن چهره ای غیر ابزاری و دراماتیک از زن دارند. امروزه نقش بازیگران جوان در سینمای ایران بسیار مهم و بارز تر است. افرادی مثل گلشیفته فراهانی و پگاه آهنگرانی و نگار جواهریان که سعی در ارائه ی تصویری به مراتب پیچیده تر و تاثیرگذار تر از زن دارند. تلاشی که در دهه ی هفتاد توسط نیکی کریمی و هدیه تهرانی پایه گذاری شد ولی هیچ وقت آنطور که باید گسترش نیافت و امید است که در آینده نتیجه ی بهتری در این زمینه در سینمای ایران را شاهد باشیم.

آنا کارینا

یک زن یک زن است

شاید نتوان تصور کرد یک کارگردان چطور میتواند از همسرش به عنوان بازیگر استفاده کند. ولی گدار این کار را به نحو احسن انجام داده است. بهترین فیلمهای او همگی در کنار همسرش آنا کارینا ساخته شده اند و او زیباترین شخصیتهای زن را در قالب آنا خلق کرد. که زیباترین آنها آنجلا است. زیبایی آنا کارینا در این فیلم در رنگهاست که جلوه میکند. در ترکیب رنگی بینظیر لباسها و آرایشش، در جامپ کاتهایی که آنا را به شوهرش پیوند میزند، در ترکینگ شاتهایی که او را دنبال میکنند، در قرمز و آبی و سفیدی که همه ی صحنه ها را پر کرده است. بی شک یک زن یک زن است از بهترین های گودار است و آنا کارینا از زیباترن زنهای تاریخ سینما.

سیبیل شپرد

راننده تاکسی

زیبایی بتسی منحصر به فرد است. تا به حال در هیچ فیلمی چنین پاکی و معصومیت و صافی و تلالویی را در هیچ زنی ندیده ام. اولین باری که این فیلم را دیدم با گفتم "من میخوام با بتسی ازدواج کنم و فقط او را نگاه کنم. صبح و شب" و هنوز هم چنین باوری دارم. زیبایی بتسی در راننده تاکسی آنقدر معصوم و حتی "خدایی" است که چنین تاثیری بر شخصیت اصلی فیلم میگذارد که تمام تلاشهایش را شب و روز توجیه میکند.*شروع اسپویلر* صحنه ی تلفنی حرف زدن ترویس با بتسی در آن راهروی خالی تمام غم از دست رفتن آن همه زیبایی را یک جا نشان میدهد*پایان اسپویلر*. 

سولوی دومارتین

بالهای هوس

یک صورت کامل. بهترین توصیف از زیبایی سولوی همین جمله است. انگار صورت او را برای سینما تراشیده اند. و هیچ فیلمی به خوبی بالهای هوس نتوانسته این زیبایی را در قالب چنین شخصیتی به نمایش بگذارد. موهای فرفری، رژ لب قرمز و چشمهای روشن، اینها دلایل تغیییر فیلم از سیاه سفید به رنگی هستند.*شروع اسپویلر* تنهایی او و تلاشش برای زندگی و رقصیدنش در بالای طنابها و بالا تر از همه ی اینها بوسه ای که اتفاق افتادنش انگار سالها و سالها عقب افتاده است ... ماریون آنقدر زیباست که فرشته ها به خاطر رسیدن به او انسان میشوند*پایان اسپویلر*.

the movie(s) that changed my life

وقتی با پدرم حرف میزدم، از تمرین های تئاترم تعریف کردم. وقتی حرف هایم تمام شد سری تکان داد و زیر لب گفت:

"نمیدونم کجا اشتباه کردم که اینجوری شد"

من به یاد دارم پدر ... پنج سالم بود. از خواب ظهرم بلند شدم و وارد حال شدم. مادر با لبخندی تلویزیون را تماشا میکرد. تو از در خانه وارد شدی و پرسیدی "درست شد؟" و من تلویزیون را نگاه کردم و برای اولین بار تماشایش کردم: ماهواره

کتابی بود با نام فیلمی که زندگی ام را تغییر داد. کارگردان ها از فیلم هایی که زندگیشان را تغییر دادند صحبت میکردند. در کتاب از کارگردان های مهم نشانی نبود ولی اسم کتاب و نگاهی به فهرست، آدم را به فکر می اندازد. علاوه بر این شاید بد نباشد بدانید، اسپیلبرگ با دیدن صحنه ی برش شعله ی کبریت به طلوع خورشید در لارنس عربستان تصمیم گرفت فیلمساز شود. و جیمز کامرون با دیدن یک ادیسه ی فضایی. و تارانتینو از یک ویدئوکلوب با دیدن فیلم های کونگ فویی دهه ی هفتاد و وسترن های اسپاگتی فارغ التحصیل شد. و منتقدان جوانان کایه دو سینما که هر چه فیلم بود، دیده بودند.

با اینکه بسیار دوست دارم در مصاحبه ای بگویم با دیدن فیلم محله ی چینی ها و یا دکتر استرینج لاو دلم خواست فیلمساز شوم ولی متاسفانه اینطور نیست. علاقه ام به سینما را بی شک  به شبکه یMBC 2  مدیونم. در دوران دبیرستان که تقریبا دوستی نداشتم، فیلم هایMBC 2  همه ی زندگیم بودند. آن روزها برنامه ی فیلم هایش را از حفظ بودم. یکشنبه ها فیلم هیجانی میگذاشت، دوشنبه ها بلاک باستر، سه شنبه ها فیلم ترسناک و شنبه ها هم روز ستاره ی ماه بود و این قضیه مال هفت سال پیش است. ولی ویژگی اصلی MBC 2 این بود که اکثر فیلم هایش فیلم های هالیوودی تجاری ساده بودند. و همین دلیل علاقه ی بخصوصم به هالیوود است. فیلم هایی که هم رومنس داشتند و هم اکشن و هم زندگی معمولی و آدم های ساده و موسیقی لایه ای. شاید بهترین اصطلاح برای این فیلم ها “feel good movies”  باشد. فیلم هایی که همه چیز در آن ها خوب است. از رنگ دیوارها گرفته تا عشاق و شغل ها و حتی آدم بدها. من با این فیلم ها بزرگ شدم.

هیچ وقت این فیلم ها جزو بهترین های تاریخ سینما نبوده اند. شاید بتوان گفت بهترین فیلم از این ساب ژانر (که حتی ساب ژانر هم کلمه ی مناسبی نیست ولی من لفظ بهتری سراغ ندارم) فیلم آنی هال وودی آلن باشد. با تقریب خوبی وودی آلن و اسپیلبرگ تنها کارگردانان صاحب سبک این ساب ژانر هستند (رز ارغوانی قاهره، ترمینال و ...). بیشتر از اینکه کارگردان ها در این ساب ژانر تعیین کننده باشند بازیگران مطرح ترند. بازیگرانی هستند که متعلق به این فیلم ها هستند و اصلا فیلم ها خوشحال کننده هستند زیرا چنین افرادی در آن ها بازی میکنند.

تام هنکس از آن بازیگرهایی است که نه به خاطر بازیشان بلکه به خاطر نقشهایشان ماندگارند.

بزرگ، فارست گامپ، لیگی برای خودشان، بیخواب در سیاتل، شما پیغام دارید و دهها فیلم زیبای دگیر در کنار صدا پیشگی در سری داستان اسباب بازی تام هنکس را به بازیگری با مجموعه ای از دلنشین ترین شخصیت های سینمایی تبدیل کرده است. موهای فرفری، چشم های ریز و صدای بمی که کودکانگی خاصی دارد، میتواند به عاشقی دلباخته، پدری مهربان، پیرمردی غصه گو و صدها شخصیت دوست داشتنی دیگر متعلق باشد.

رابین ویلیامز یکی از بهترین بازیگرهای حال حاضر آمریکاست. ولی از آنجایی که هیچ وقت در هالیوود به کمدین ها بها داده نمیشود، او نیز مثل جیم کری و جری لوییس یک بازیگر طراز اول به حساب نمی آید. بازیهای بی نظیر کمدین ها در نقشهای درام همیشه شوک برانگیز بوده اند (سلطان کمدی، مردی روی ماه و ...) و رابین ویلیامز نیز یک استثنا نیست. خانوم داوتفایر، هوک و جومانجی در کنار نقشهای جدی تری همچون مرد دویست ساله، انجمن شاعران مرده و ویل هانتیگ خوب (برنده ی اسکار) مثال هایی از نقشهای به یاد ماندنی یکی از پرانرژی ترین شخصیت های سینمای هالیوود هستند. 

مگ رایان یکی از زیباترین بازیگرهای زن هالیوود و یکی از تاثیرگذارترین فیگورها در زمینه ی "زن ِ جوان ِ با انگیزه و مستقل، در جست و جوی عشق" است. این شخصیت از اواخر دهه ی هشتاد و تا اواخر دهه ی نود بسیار رواج داشت و بسیاری از بازیگران جوان همچون ساندرا بولاک و رنه زلوگر نیز چنین شخصیتهایی را به تصویر کشیدند. با این حال این رایان بود که در قلب فرهنگ آمریکایی رسوخ کرد و فیلمها و شخصیت هایی خلق کرد که زنهای دهه ی نود آمریکا را با مقوله هایی همچون عشق ِ امروزی و مسئولیت پذیری آشنا کردند. زنهایی که در سریال عامه پسند دوستان بیشتر قابل رویتند. بوسه ی فرانسوی و  وقتی هری با سلی ملاقات کرد از نقاط عطف فرهنگ آمریکایی به شمار می آیند. شما نیز همچون تهیه کننده ها میتوانید حدس بزنید که فیلمی با بازی تام هنکس و مگ رایان، کاملی از "حس های خوب" تولید میکند.

استیون اسپیلبرگ به دلیل آشنایی بی اندازه اش با فرهنگ آمریکایی و علاقه ی بخصوصش به برانگیختن احساسات مخاطبان همیشه فیلمهایی با مضمون "احساس خوب" ساخته است. او حتی در فیلمهای جدی ترش نیز از زیبایی شناسی به خصوص خودش (بعنی پایان خوش هالیوودی در راستای رویای آمریکایی در دوران پس از جنگ ویتنام) استفاده میکند. صحنه های بازی بچه ها در اردوگاههای مرگ در فهرست شیندلر و خانواده ی کلیشه ایی آمریکایی در نجات سرباز رایان مثالهایی از این قبیل هستند. همچنین فیلمهایی بسیار زیبا و دلنشین هوک، ترمینال، اسب جنگی نیز سرشار از این زیبایی شناسی هستند.

چنین فیلمهایی جزو لاینفک سینمای هالیوود هستند و حتی میتوان گفت سینمای ایران نیز خالی از چنین فیلمهایی نیست. برای نمونه میتوان فیلم بسیار زیبای مادر علی حاتمی و یا فیلم تازه ساخت حوض نقاشی (حتی از اسم فیلم "حس خوب " میبارد) را نام برد. حتی ورژن ایرانی بسیاری از فیلمهای "حس خوب" آمریکایی ساخته شده اند. مثل کلاغ پر (ورژن ایرانی معتاد به عشق) و دو خواهر (ساخته شده از روی بیش از اندازه) که – متاسفانه – در هر دو محمدرضا گلزار بازی میکنند.

آنهایی که مطالعه ای در فلسفه ی هنر و فلسفه ی فیلم ندارند، و آنهایی که در فیلم ها به دنبال مضمون و یا "حرف" خاصی نیستند، و یا آنهایی که آنقدر در زندگیشان درگیر هستند که وقت و انرژی فکر کردن را ندارند، و - بیش از همه ی اینها - بچه هایی که همه چیز برایشان زیبا و رویایی است، از فیلم های "حس خوب" واقعا لذت میبرند. این فیلمها برای چنین افرادی ساخته شده اند. و اگر شما که فلسفه ی هنر خوانده اید، و یا به دنبال "حرف"هایی در فیلمها میگردید، و یا صرفا میخواهید دانشتان را از زندگی افزایش دهید، به احتمال زیاد چنین فیلمهایی را مسخره میکنید. ولی اگر سینما پارادیزو را ببینید میفهمید که فرهنگ سینما با چنین فیلمهایی شکل گرفته است. و کارگردانهای بسیاری با دیدن چنین فیلمهایی عاشق سینما شدند. و اگر نگاهی به رز ارغوانی قاهره  بیاندازید، شاید متوجه شوید که افرادی هستند، هر چقدر کم هر چقدر زیاد، که به سینما میروند تا "چیزهای خوب" ببینند و در انتهای فیلم، با اوج گرفتن موسیقی، اشک بریزند که

شاید دنیا پر از غم و تنهایی و ظلم باشد
ولی حداقل افرادی هستند که برای شخصیتهایی خیالی، پایانی خوش میسازند.

you want to watch a movie or something?

فیلم دیدن در جامعه ی روشنفکر تبدیل شده است به وسیله ای برای ابراز میزان روشنفکری.
تماشای فیلم های خوب تبدیل شده است به یکی از ساده ترین روش های رسیدن به احترام اجتماعی در میان قشر روشنفکر. از این جهت میتوان گفت فیلم دیدن بیشتر یک تجربه  اجتماعیست تا فردی. یعنی فرد فیلم هایی را میبیند تا دیگران را متقاعد کند که سلیقه ی خوبی دارد و خیلی چیزها را میفهمد. شاید سینما به دلیل لزوم نشستن در کنار دیگران (به خصوص دوستان) و تماشای فیلمی بر یک پرده همیشه یک تجربه اجتماعی به حساب می آمده است ولی امروزه اکثر فیلم هایی که ما میبینیم در تلویزیون ها و یا مانیتور های اتاقمان، وقتی که دراز کشیده ایم و حتی هدفون گذاشته ایم، تماشا میشوند. و این باعث میشود که جنبه ی فردی فیلم دیدن امروزه بسیار بارزتر باشد. در واقع ما با فیلم دیدن به شکل یک تجربه ی اجتماعی برخورد میکنیم در حالی که به صورت فردی آن را تجربه میکنیم.

وقتی فردی وارد جمعی میشود و میگوید "من فیلم دوست دارم" همه دوره اش میکنند که چه دیده ای و چه کارگردانی را دوست داری و موج نو چیست و ارسن ولز کدام خری است و هیچکاک چه کرده است و از لینچ چه فهمیدی و هیچکس نمیپرسد "تو چرا فیلم دوست داری" ... آن قدیم ها که تروفو و گدار و دیگر جوانان کایه دو سینما در سینما تک فیلم میدیدند و بعد در کافه بحث میکردند و مقاله هایشان را در مجله چاپ میکردند، با هم فیلم میدیدند. با هم میدانستند که سینما را دوست دارند. با هم میدانستند که از پنچ سالگی فیلم های رنه کلر را در سینما دیده اند. با هم میخواستند که بفهمند که هر کس چه کرد و چه ساخت. ولی امروز کسی با دیگری کاری ندارد. تنها لیست فیلم هایی که دیده ای اهمیت دارد. صفت هایی که در معرفی کارگردان ها و فیلمهایشان به کار میبری. و از همه خنده دار تر لیست کارگردان هایی که دوست داری. همین ها کافی است که بفهمند تو از سینما چه میدانی.

وقتی وارد دانشگاه شدم، در آبان ماه حلقه ی نقد فیلم  را تشکیل دادم. اولین فیلم: دکتر استرینج لاو
قبل از شروع جلسه، اولین فیلمبازی که در زندیگم ملاقات کردم، به سراغم آمد تا در مورد این جلسات با من صحبت کند. یک سال از من بزرگتر بود و موهای بلند خوفناکی داشت و در نگاه اول حس کردم باید سال ها بدوم تا ذره ای در فیلم دیدن به او برسم. از من سوال هایی کرد که چرا دکتر استرینج لاو را انتخاب کرده ام و چه فیلم هایی دیده ام و چه هدفی دارم. تمام سعیم را میکردم که مثل یک احمق به نظر نرسم. تمام اسم هایی را که در مجله ی دنیای تصویر خوانده بودم از اعماق ذهنم بیرون کشیدم و جلویش ردیف کردم که بگویم من هم بلدم. در پایان از من راضی بود و من متعجب بودم. با اینکه بعد ها که بیشتر با او آشنا شدم و هم من فهمیدم که او چیز زیادی در چنته ندارد و هم او یک حماقت کلی در نظریات من کشف کرد، ولی همیشه اولین دیدارم را با کسی که فیلمباز بود به یاد دارم. در طول چهار سالی که از آن روز میگذرد من در حدود پنجاه شصت جلسه ی نقد فیلم شرکت کرده ام و با همه جور شخصیتی با همه سطح اطلاعات فیلمی ای بحث و گفت و گو و حتی مشاجره داشته ام ولی همیشه در توجیه و متقاعد کردنشان شکست خورده ام. در ارائه ی حسم در مورد فیلم ها، در مورد دلیل و برهان آوردن بر خوب بودن فیلمی، درباره ی مشکلات فنی و اساسی فیلمی، در مورد تاثیرگذاری فکری و فرهنگی یک موج یا کارگردانی همیشه با شکست رو به رو بوده ام. هیچ وقت نتوانستم آن طور که باید اهمیت یک فیلم را به کسی نشان دهم.

در فیس بوک صفحاتی هستند که به نقد و معرفی فیلم ها میپردازند. من تنها سه بار در چنین صفحاتی درباره ی یک فیلم کامنتی گذاشته ام و بعد از آن حتی به کامنت ها نگاه هم نمی اندازم. زیرا این پیج ها آزاردهنده ترین مکان های نظرسنجی سینمایی هستند. نظردهندگان یا رهگذرانی هستند که نمیدانم چرا و به چه حکمتی کامنت هایی نظیر "واااای واقعا دوسش دارم عاشقشم" میگذارند و یا متعصبان تندرویی هستند که معتقدند "برگمان چرت و پرت زیاد میگه" یا "تارانتینو رو باید به خاطر خشونت فیلمهاش اعدام کرد" و از همه بدتر شبه روشنفکرهایی که معمولا صاحب و ادمین صفحه هم هستند و جزو همان دسته ای هستند که به دنبال احترام اجتماعی خود میگردند. چیزی که در مورد این نوع پیج ها و این افراد مرا اذیت میکند این است که ... کمکی به تجربه ی فردی سینمایی مخاطبانشان نمیکنند. کسی که به دنبال فیلم دیدن است و عشق به سینما دارد و میخواهد که فیلم های درست و خوب و هدفدار ببیند در این صفحه ها به سمت اشتباهی کشیده میشود. مثلا بحث برانگیز ترین فیلم این پیج ها، سالوی پازولینی را در نظر بگیرید. من این فیلم را ندیده ام و هنوز دلیلی برای دیدنش ندارم. در واقع دلیلی نمیبینم که کسی این فیلم را ببیند. چه برسد به اینکه این فیلم اولین فیلم ایتالیایی باشد که میبیند. چه برسد به اینکه به عنوان یک فیلم هنری و روشنفکری و از بهترین های تاریخ سینما به تماشایش بنشینید. وقتی پیشینه ی سینمایی و فرهنگی و شخصی خاصی برای دیدن یک فیلم وجود دارد، چرا یک پیج سینمایی بدون ارائه ی این اطلاعات، چنین فیلم هایی را معرفی میکند. جا دارد بگویم پیج های بسیار مفیدی نیز در این زمینه وجود دارند به عنوان مثال پیج عالی و بسیار دوست داشتنی میخواهم فیلم خوب ببینم.

امروزه در جامعه ی ما و به خصوص در جامعه ی روشنفکری ما، که فیلم خوب دیدن را یک عمل روشنفکری به حساب می آورند، از آنجایی که سینما رفتن جزو روزمرگی های مان به شمار نمی آید و شاید تنها سینما تک قلهک راهی باشد برای یک یا چند تجربه ی اجتماعی ِ فیلم خوب دیدن، بررسی بعد شخصی فیلم دیدن بیشتر از هر چیزی اهمیت دارد. یک نفر چرا فیلم میبیند. یک نفر چرا کوبریک را دوست دارد و لینچ را نه. چرا موج نوی فرانسه از نئورئالیسم ایتالیا برایش جذاب تر است. چرا دونیرو را به پاچینو ترجیح میدهد ... وقتی فیلم دیدن یک عمل طبیعی و از ملزومات جامعه ی ما نیست، به جز گروهی که صرفا میخواهند روشنفکر بودن خود را از طریقی ساده و جذاب تر از کتاب خواندن و فکر کردن به رخ بشکند، تنها دلیل فیلم دیدن عشق به سینماست. عشق به فیلم دیدن. و شاید عشق به فیلمسازی. و اگر این عشق دلیل فیلم دیدن کسی است، چه اهمیتی دارد که او نولان را دوست دارد و هانکه را نه. شمایی که این متن را میخوانید و فکر میکنید کسی که فیلم سرآغاز نولان را بهترین فیلم زندگیش است، چیز زیادی از سینما نمیداند، کمی صبور باشید. کمی صبر کنید و ببینید. زیرا هر کس که عاشق سینما باشد کم کم راه خود را به تروفو پیدا میکند. کم کم میفهمد که از نفس افتاده ی گدار از زیباترین فیلم های تاریخ سینماست. در سال های آینده میفهمد که کیشلوفسکی و آنتونیونی شاعران تصویر هستند. و شاید یک روزی بفهمد که یک ادیسه ی فضایی در مورد چیست.